立体派绘画 篇1
一、民间剪纸与立体主义绘画概述
1、民间剪纸的发展
民间剪纸具有悠久的发展历史,但是史料中的相关记载并不多,其在唐朝时期得到普及,这与当时开放的文化环境有很大关系。这项艺术历经了上千年的发展仍旧保存完好有以下几点原因:首先,该项艺术与传统文化之间是一脉相承的,其随着传统文化而流传至今;其次,我国传统文化有三种类型,分别是上层文化、中层文化和底层文化,民间剪纸就属于地层文化,它是被广大劳动人民创造出来的,主要也由劳动人民享用,并没有引起统治者的注意;最后是其独特的传播形式,民间艺人是民间剪纸文化的主要传承者,这些艺人身上具有一种强烈的责任感,将传承这门技艺作为自己的使命,这是民间剪纸文化得以传承的重要原因。
2、立体主义绘画的图像特征
说到立体主义绘画,人们首先会想到毕加索,实际上毕加索关于这方面理论的研究不多,他潜心于绘画本身。而布拉克对于立体主义方面的理论研究更多一些,布拉克认为,立体主义并不在抽象范畴内,而是属于现实主义范畴,创作过程中虽然使用分解方法和重构方法,到那这只是呈现事物的一种手段。实际上图像的主体部分和背景部分并不是分离的,而是存在一种内在联系,画家可以根据自己的想法和意愿将主体分割变为背景,反之也可以将背景分割变为主体[1]。
二、民间剪纸与立体主义绘画图像的相似性分析
1)色彩上的相似性。民间剪纸在色彩运用方面没有硬性规定,根据创作者的感受和灵感来确定,但是这并不代表其无规律可循,剪纸在传承过程中,人们总结出经验,用口诀表达出来就是软靠硬、色不楞,其中的软代表暖色,硬代表冷色,实际上就是主张深色和浅色的合理搭配,这样剪纸才不会显得生硬。而立体主义绘画在用色上也具备同样的特征,其讲求冷色与暖色的交替使用,色块的穿插与拼接丰富紧凑,画面的整体性很强,不会给人一种单调之感。通过以上分析我们可以看出,这两种艺术在图像在用色原则上非常类似,从视觉上带给人相同的体验[2]。
2)平面性表现的相似性。无论是中国民间剪纸还是西方立体主义绘画,二者的目的都是现实事物的再现。毕加索认为,现实事物具有三维性的特征,而图像却是二维的,用二维图像来呈现三维事物本身就是不对的。因此,绘画过程中要将精力放在画家或者是画作欣赏者的主观感受上,在看到一个事物的同时,一方面要看见它的形体,另一方面要看见它的图案,将物体的三维性更好的表现出来。民间剪纸也是同样的道理,大多数剪纸作品中都包含大量图案,画面中呈现出很多图案性内容,二者在这种平面性表现方面表现出极强的相似性。
3)创作思维的相似性。民间剪纸来自于民间,它没有严格的创作理论,是广大劳动人民对生活的探索、感悟的表现,历经了千百年的传承以后,逐渐形成了一种固有模式,体现在创作思维上就是直觉性。这种思维模式是逻辑与非逻辑的结合,原有事物形象经过创作者的加工以后呈现在剪纸作品中,其中结合了创作者审美经验,展现了其对美好生活的向往和追求。而立体主义绘画的创作思维方式也具有类似的特征,西方绘画一直遵循写实主义,这种思维方式约束了绘画的表现力,而毕加索的立体主义绘画就突破了这种思维模式的束缚,认为绘画艺术虽然源于现实,但是却高于现实,真正的绘画艺术绝对不是现实事物的表象再现,而是要让人们看到事物本质。立体绘画因此打破了理性思维的束缚,形成了一种理性与感性结合的思维形式,这种思维模式与民间剪纸是极为相似的[3]。
三、民间剪纸与立体主义绘画图像的差异性分析
1)创作题材的差异。中国很多民俗活动中都离不开民间剪纸,可以说其与中国很多传统文化活动息息相关,因此其创作题材是非常丰富的。从主题上说,其具有鲜明性的特征,可以说是民俗生活的再现,表达了劳动人民对美好生活的向往。而立体主义绘画则大不相同,其在工业革命背景下产生和发展,因此在创作题材上与工业文化息息相关,尤其是几何学发展以后,立体主义绘画表现出新的发展形势。
2)画面构成的差异。前面分析过,二者在画面上都非常重视图案的装饰性,但是从画面构成上来说,二者之间仍旧存在很大差异。民间剪纸画面构成中,强调独立与整体的统一,例如多子多福的剪纸就通过画面整体来传达寓意,表达了人们的一种愿望。背景与画面的关系表现的非常突出,最常使用的就是阴刻与阳刻手法,景色与画面关系具有鲜明性的特征;而立体主义绘画在画面构成上则更重视画面的分解以及重组,画面的拼凑体现出一种秩序感,其中几何形体在整个画面构成中占据重要位置。其在空间与画面关系上则表现出不同的看法,讲求景与物的融合,分解和重组自然是最重要的手段,空间融入到画面中,画面反过来也融入到空间在,形成一个统一的整体,这就是二者在画面构成上的差异[4]。
3)三维艺术表现形式的差异。从三维艺术表现形式上来看,民间剪纸的表现形式更加丰富,除了采用镂空方式来展现三维性以外,还经常采用叠纸的方式,通过折叠将前后部分或者是左右部分连接起来,形成一种独特的装饰效果。比较典型的就是拉花和吊子等,可以说这种方式已经突破了二维空间的限制,是一种独特的三维艺术。而立体绘画则不同,其施展空间是平面,要想更好的展现三维性,只能通过几何图形以及色彩的拼接来实现,这是二者之间在三维艺术表现形式上的差异。
四、总结
民间剪纸与立体主义绘画来源不同,属于不同的艺术范畴,但是在图像上却表现出很强的相似性。本文运用比较法对这两种艺术进行研究,从色彩、平面性和创作思维上分析了二者之间的相似性,又创作题材、画面构成以及三位艺术表现形式上分析了二者的差异。
参考文献
[1]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较——兼论民间美术对本原文化的传承[J].民族艺术研究,2006,12(14)06:51-54+71.
[2]徐翠华,胡亚.立体主义绘画的图像语言论略[J].黑河学院学报,2012,14(16)02:93-95.
[3]林朝晖.浅析中国民间剪纸的当代价值[J].安徽文学(下半月),2013,13(15)01:100-101.
立体主义绘画 篇2
关键词：造型艺术空间；毕加索；西方现代绘画
一、 塞尚重建空间
现代艺术是个结构、形态自觉的，也可以说为结构的艺术——形态不再依附于故事情节、戏剧题材、宗教道义，结构也在被各个击破，重新组合。经典绘画更多地表现在形感、体积厚度和空间深度的强化上，而现代艺术则表现在强化结构、纯化形态、分解空间。对现代艺术的产生有着深刻影响力的则是被称之为“现代艺术之父”的塞尚。
塞尚的一生，对自己所从事的事业与探索坚定自信，并对自然充满敬畏之情。然而他并没有满足于印象派的成就，他认为印象派画家虽然能描绘出优美，他们的理论却将艺术引进了死胡同。塞尚独自一人，凭借着坚韧不拔的精神，在人物、景物等各种领域，精心细致地研究着物体内在的造型规律与特征，他的艺术成就与理念便是在注意观察、尊重自己的直觉与视觉印象的前提下获得的。他的结构理念表现在他对传统透视法则的离经叛道还有否定，他对空间本身持有特殊的认识并且精于对物体置于画面中的主观空间处理。
他否定传统透视的规则，不以定点透视为艺术表达的唯一法则，他潜心面对自然的规律，认为“艺术是一种与自然平行的和谐体，方法论来源于跟自然的接触。它的形成源于个人的直观感受、审美观及由此而构成的表现过程。”面对绘画，塞尚更尊重自己的内心直觉与感受，这无形中与康德所提出的空间学说——空间即纯粹的直观，不谋而合。塞尚以其敏锐的双眼与敏感的直觉进行着他的造型空间艺术。
1886—1888年创作的《有水果蓝的静物》是塞尚最为成功的作品之一。令人信服的几何形体兼丰富的色彩与和谐的构图使人过目难忘。但仔细观察之后，却会惊奇发现摆放着果物的桌子左右两端竟不在一条直线上，如果将白色桌布移开，就会察觉盛装果物的篮子几乎不能放置在桌子上。
几何形的表现方式出现在塞尚一系列的景物画中，如对果物、瓶罐等静物的处理中，以及他在风景画中对山峦、树木与地面的简化与概括。这种几何形体的概括是画家面对自然，对每一具体事物，认真地综合、分析、研究而予以实现的。
塞尚后期的创作中，打破了以往传统绘画的常规，面对画面时，他无法用眼前客观物象控制造型艺术——思想。他试图改变客观物象的客观空间状态，一切为了画面做服务，主观地前后移动着对象。在色彩的处理上他有意识地夸大了中远景物体的纯度与色彩清晰度，使之前凸并形成相互叠映的色块，同时减弱了前景的色彩明度，使之产生后退、虚幻的感觉。更为重要的是他往往刻意地限制或压缩了物体之间的纵深度，使画面产生了某种程度的二维平面感。塞尚将这种艺术手法称为“过渡”（passage），这种艺术处理方式既是移动视点的逻辑性发展，更是基于“表达宇宙空间的最高形式，不在于提供细节，而是象征性地重新创造那结构与空间秩序”的美学思维，它的结果将是视幻觉的进一步消失。
塞尚的创作撼动了以单点透视为造型原则、以再现物质世界唯美学基础的旧艺术体系。
此后，毕加索、勃拉克等人则在前人务实的基础上，利用塞尚等人留下的丰厚遗产——艺术观念，再凭借个人独断的思想、才华与勇气，在20世纪掀起了艺坛上一场伟大的视觉革命。
二、立体主义绘画
1907年，绘画界涌出了极具个人天赋的年轻画家——毕加索，他的名作《亚威农少女》，在世界艺术史上写下了辉煌一笔。众所闻名的毕加索既是吸取了塞尚的艺术理念，不服从传统透视法，试图在画面上寻找纯粹绘画形式的二维平面上的空间，并非机械地复制眼见的客观空间。毕加索站在巨人的肩膀上，高举他标新立异的旗帜，告诉了世人造型艺术可以因为绘画艺术而重写造型空间。
《亚威农的少女们》的前卫性则表现在毕加索对画面的空间处理上，这也是立体主义画派的画家们所要解决的重要问题。画面中一蹲一侧立的人物第一眼呈现给视觉的感受令人兴奋与刺激，这不是常人的面孔，毕加索受到了西班牙与非洲黑人雕刻艺术的影响，并试图在二维平面空间中创造一种时空与历史的交错感，使人面对这些肢体语言被分解、变形，从而有着一定规律的体面人体时，更加地不知所措了。在此画中，表现的不是人体的比例，而是人体的有机完整性都被打破了，这里没有传统透视规则的写真，更多地是画家自身的视觉空间感与面对自然时的情感写照。
毕加索仔细研究了塞尚晚期的作品形式，塞尚那种用抽象结构对立体和空间的处理，是毕加索发掘立体主义的源泉。《亚威农的少女们》的破坏性是有计划并且有秩序的，画中的人体及背景被打成了有角的楔头和碎块，这些碎片相互联系与制约着并形成彼此不相干扰的空间，我们不能肯定这些碎片究竟是凹进去还是凸出来，有的像是块立体空间，有的则像是透明体的碎片。他们像是一种很特别的东西，使整幅画有了新的秩序与架构。它不是客观世界的简单摩写，它与自然世界平行，并以其自己的规律组建起一个有生命有呼吸的造型空间世界。这幅画革新的意义在于创造了一种新的造型空間形式，这种空间形式既不同于自然中的三维空间，也不同于传统绘画通过二维平面以表现三度空间的幻觉感。
它试图创造“第四空间”。
“立体主义”一词的滥觞，始于勃拉克在1908年展出的一批惊人作品。毕加索的影响在他的画中刻下深刻的印记：《大浴女》素描中间的女人体似乎是《亚威农的少女们》右下角人物的翻版；整张构图表明作者期望像毕加索那样，将背景连接成一个封闭的整体，为画面空间与结构立下新的规则。与此同时，随着思想认识与实验的深入，毕加索在《有黎的妇人》肖像画中，手法显得更加大胆泼辣。他首先排除了对象柔美的性格特征，然后再以形体的结构与直觉的引导，以块面为手段，大刀阔斧、干脆利索地分析了对象，再在一个非常自由却又有着一定限制的范围内，重新将这些块面组装成为棱角分明、夸张、变形却极具雕塑意味的人物，这是一个价值转换的过程，人类的感知在自由的造型空间中游走。在这个过程中，自然的魅力没有征服毕加索，却被他的艺术所改变了，并以其独特的面貌展现于世人面前，全然不管世人的评价，唯我独尊。塞尚几何形体的造型空间理论再次被发挥到了极致。
1910年勃拉克绘画艺术的造型空间开始独立在绘画自身结构中，不再依赖传统绘画的题材与内容，绘画以其自身的形式发展。画面中所有的物体在被打碎重组的同时，部分外形消失了，分解在透明的空间里。物体客观轮廓被进一步破坏，整体性也进一步瓦解了。这仅是立体主义演变过程中的一小步，却成为现代绘画结构与空间理解尝试中迈出的一大步。
1910年至1911年间，分析立体主义时期，毕加索与勃拉克两人的立体主义研究得到了长足稳定的发展。随着风格愈加成熟，自信心倍增，毕加索在延续前一时期肖像画技法的同时，对此进行了相当重要的改革。
《有扇子的静物》一画中，毕加索极具表现性地将一系列没有关系的物体一一分解，再通过物体特征与可辨知的细节表现出它们的存在，并以全方位的环线视点构图，将如同小珠大珠落玉盘的散乱物体有机地组成一幅具有强烈架构形式感的作品。
1912至1914年间，综合立体主义时期，毕加索和勃拉克扩展并丰富了造型联想上的空间，他们试图将乐器同报纸连在一起，将扑克牌同烟斗在一起，将酒杯同墙纸在一起，他们以自由联想的乐趣，将一些熟悉的对象结构成了新的形象。
三、 绘画形式的多样性
毕加索和勃拉克从用颜料作为媒介探索质感，到用手以智慧使用某种真东西来画出“质感”，在画布上粘上报纸、油布、糊墙纸或者纺织品，使这些因素和一块块颜料以及线条相互作用在一张画面上。这些剪贴画中的材料具有两种身份：一方面他们在经过修建的材料上面加以绘画或加上素描，这些材料存在着他们原来的本质；另一方面使它们具有除了自身属性以外的新的意义，他们试图使人们在大跌眼镜的同时，内心升起对客观事物本质作用到底是什么、自然世界到底是什么的疑问与茫然。
继塞尚之后，毕加索与勃拉克等画家在绘画的空间关系、空间与时间、造型空间与绘画内在结构的关系这一系列问题上提出了新的艺术理念，他们智慧与独道的思维方式在他们的作品中得到了证实。
1839年法国人纳达尔发明了摄影机之后，便引起了美术界思考本质的意识，有人会质疑“绘画将如何发展，还会有存在的意义吗？”，然而现代大工业的发展以及西方宗教的衰落，致使人们精神独立起来，艺术家们开始思考自身的价值，以及绘画艺术的本质，进行了绘画形式的探究。哲学上因弗洛伊德的梦境心理分析从而影响了一批“超现实主义”画家的出现，他们以弗洛伊德的哲学观念直接地创作了被认为是出自梦境的“超现实”形象和形式语言的作品。野兽主义、未来主义、表现主义、至上主义等艺术流派也各自呈现着不同的绘画语言与形式。
正如毕加索所言：“立体主义主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”
四、结语
立体派产生和作用于现代艺术的一个内在的、强烈的动因是“对空间的沉思”，这一思想的结果，被当时绘画界“借用”了近代物理学中的一个词来称呼“第四空间”。这一词用以说明立体主义要表达与实现的并非是平常现实意义的三维空间，并不同于传统绘画中通过焦点透视以及光的明暗来描绘的有关自然物三度空间的幻觉印象，毕加索等立体派画家探讨的问题是：在不模写空间深度的情况下，能将空间暗示与表达出来吗？二度空间画面的要求和物体三度空间的要求能够协调一致，深度能在观者的精神层面而不是画面上实现吗？
问题交给观者，还回空间。
参考文献：
[1][美]H·阿纳森.西方现代艺术史[M].邹德侬等译.天津：天津人民美术出版社，2012.
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[3]何政广.世界名画家全集——毕加索[M].石家庄：河北教育出版社，2008.
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[5]王天兵.西方现代艺术批判[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
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平面绘画与立体绘景教学异同 篇3
摘 要：戏剧舞台美术设计涉及到绘画与绘景的关系，绘画对绘景的影响。绘画是二维的“平面”，绘景是三维的“立体”。在戏剧影视美术设计中绘画课与绘景课的教学技术环节有许多异同。
关键词：绘画；绘景；平面；立体；材料；工具
中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1004－2172(2007)03－0122－03
“戏剧”是一门综合艺术，需要文学、音乐、舞蹈、表演、美术等各方面的密切配合。这里仅仅从戏剧影视美术设计基础教学――绘画课与绘景技术课的教学技术环节简单做一个论述。
一、绘画与绘景的渊源
“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。现代对“美术”基本统一的一种释义，指其以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术，表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态，通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。17世纪欧洲开始使用这一名称时，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我国“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义，但在后来，“美术”一词成为专指绘画等视觉艺术的名称。绘景是从绘画衍生的一支，在历史上很长的一段时间里，是画家在为戏剧演出而制作的布景作画，所以绘景的早期定义就是“布景绘画”。
绘景是舞台美术设计重要的体现手段，但绘景要根据设计意图来体现，设计的风格变化左右、制约着绘景的体现方式。我们知道不同的艺术形式总是相互联系、相互影响的，绘画艺术的发展对舞台布景风格的影响尤为重要。
从文艺复兴时期，意大利画家帕来格瑞尼?达?乌地尼将一幅以透视的方法画出的作品挂在一个演出泰伦斯戏剧的舞台后面，就开始了透视布景的时代。透视绘画技法的不断发展促进着透视布景的前进，在很长一段时间，布景是跟在绘画后面的，在欧洲的16世纪到19世纪前半叶，都被人们称为“画家”、“布景画家”，还没有“设计者”的称呼。布景由绘画艺术转变为设计艺术经历了―个漫长的过程，到20世纪初，很多有名的舞台美术家都是画家兼的，而很多舞美设计师也是著名的画家，俄罗斯的戈洛文就是一个代表人物。戈洛文曾为《大雷雨》、《假面舞会》、《费加罗的婚礼》等剧目作过舞台布景设计，他把绘画性、装饰性与空间性巧妙地结合在一起，并且最早尝试了伸出式舞台的演出形式。他与斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等大师都成功合作过。他不仅是优秀的舞台美术家，还是一位著名的画家，在他的肖像画与风俗画中，《伊凡雷帝》是其最成功的代表作品。还有许多不同流派的著名画家都直接参与了戏剧的舞台美术设计，如现代派大师毕加索曾在20年代为舞剧《三角帽》设计了立体主义风格的布景，后来又设计了《俄狄浦斯王》；夏加尔为芭蕾舞剧《阿列科》、《火鸟》设计了舞台的画幕，波普派画家霍克尼曾设计了莫扎特的歌剧《魔笛》。
既然绘画与绘景关系亲密，到了已是互为影响，互为融合的地步，画家可以作舞台美术家，绘出漂亮的布景，那么绘画课和绘景课的内容是否相差无几呢?绘画课是否可以代替绘景课呢?绘画和绘景都是在平面材质上作画，只不过尺寸大小不―而已，对于戏剧不是很了解的美术同行，很可能会有以上误解。当真正认识了戏剧、认识了剧场、认识了舞台，明白了戏剧的含义和魅力，才会认识到舞台美术发展到今天已是具有独特艺术特点的、独立的一个造型艺术门类。19世纪和20世纪交叠之际，也是西方艺术转变的重要时期，多样化发展的造型艺术让舞台美术打开了新的艺术视野，从此吸收进了更多的造型艺术手段，紧跟着时代的步伐，新科技、新材料不断融进，绘景也脱离了简单的以绘画为主要表现手段的单一局面。
二、教学中绘画、绘景异同分析
(一)共同性
因为绘画与绘景同为视觉艺术，绘画与绘景的基础教学都会注重对学生的造型艺术语言的高度把握能力和视觉审美能力的培养，都会告诫学生：学习的核心任务是学习正确的观察方法和正确的表现方法，在长期实践中去体会与掌握造型艺术的规律，诸如多样性、统一性、平衡性、和谐性，以及对比、节奏和韵律等。从而提高学生的审美能力，而审美能力的高低正是以后学生设计创作的关键。
(二)相异性
虽然在绘画与绘景教学中有一些共性存在，但由于画出的布景是要放在“舞台”这个特定的环境中去欣赏，必然在教学中不同于绘画的地方更多些。绘画是在二维的空间制造三维的幻觉。绘景是用二维的元素，构造三维的视觉空间。一幅画可以保存长久，而绘景，面对着的却不仅是放在画架上的一块画布，又是一座有三度空间的舞台，它所创造的“画面”，最终结合灯光、服装等才构成舞台美术的完整画面，只有在演员面对观众表演的演出过程中存在，演出结束，也就随之消失，它只能留在观众的记忆里。所以，在这一方面可以说绘画是二维的“平面”，绘景是三维的“立体”。
三、材料，工具的同异性
画的布景既然是要放在舞台这个特定的环境中去欣赏，因此必须考虑到它与舞台灯光的关系。如果演出中一块景片被要求有透明或半透明的、甚至可变换色调，由此改变环境气氛的特殊艺术效果，那就需要利用舞台灯光的不同角度、色光、明暗投射造成。那么在绘制这幅景片的时候对颜料就要求选择透明性很强的来体现，比如选染料；相反的，如果一块绘画性很强的景片则只需正面投光就能表现它的艺术效果，而一般绘画都只会从正面投光的角度去欣赏，不用考虑外部光源的过多影响。此外，还有一些已逐步从舞台美术领域退出的绘景技术手段，比如水在天幕上的表现、舞台上燃烧的火焰、飘动的云彩、洒落的雨点等等，这些烘托气氛、渲染环境的手法都是绘画所不可企及的。
(一)颜料的同异
综上所述，可以看出教学中绘画的颜料与绘景的颜料准备存在很大的不同：只要是绘画，就要使用“颜料”，绘景的“颜料”范畴大于绘画。绘画、绘景颜料的选择都以色相丰富、色彩纯正、质地细腻、不变色、不龟裂为上品。
但是，绘景颜料不能一味追求高质量，因为所要绘制的景片种类很多，有绘画性很强的，也有绘画性相对较弱的，甚至有的景片只需要平涂一种简单的颜色就成了，所以对绘画性强的景片可以而且必须用质地好的颜料，而对那些绘画性并没有太高要求的景片就可以选择质地较差的颜料。
颜料的种类是非常庞杂的，从它们存在的状态来看，可以分为两大类――天然的和人工合成的；从它们的化学属性来看――有酸性、碱性和盐基性之分；从每种颜料本身的性能上看，它们又有透明性、不透明性、耐光性，另外还有染色率高低、遮盖力的强弱，因地域、气候引起的干湿变化、龟裂程度等种种特质。让学生熟悉这些性能，在绘景中运用得当，颜料本身的长处就可以得到充分的发挥，如果运用不当，就会起到相反的效果。比如油画材料中的调色油是慢干性
油，不适用于作布景绘制颜料；而粉质类颜料，除了绘画常用的水粉、水彩颜料，还有化工颜料商店出售的散装粉质颜料、加工颜料等。“加工颜料”是将颜料的原材料、填充剂、防腐剂等和水混合后经加工后形成的，这类颜料色相丰富，质地细腻，是较为理想的绘景颜料。丙烯颜料近年来被广泛使用，这种颜料的特点和优点就是集透明与不透明于一身，它在厚涂时可以像粉质颜料一样的不透明，而用水稀释后它又像染料一样的透明。
还有一些特殊绘景方式运用特殊材料作“颜料”，比如建筑外墙涂料、化工染料等，室内装修用的乳胶漆也是非常合适的绘景颜料，这类材料适合单纯的大面积匀涂。染织工业用的染色剂，相当于普通绘画颜料中的水彩画颜料。因此它是绘制透明效果布景的主要颜料，尤其是在画纱幕的时候，它是不可缺的。染料的优点是使用方便，宜画宜喷。用热水冲开了就可以用，不必加胶(特殊情况例外)。颜色也不易剥落，用它绘制的景片也轻，还可以与其他以水作为调和剂的颜料共用，也是大面积涂底色的好材料。另外，当舞台上需要出现某些特殊效果的时候，一般的绘景颜料往往难以达到要求，比如要表现一个星光闪烁的夜空，那些若隐若现闪烁不定的星星，若用一般的颜料去画很难画得出来，就要使用荧光颜料结合荧光灯来表现。
(二)工具的同异
绘景与绘画都会用到油画笔。各种大中小号的油画笔都是绘画也是绘景必备的工具，绘景在起稿、画线和做细部描绘的时候是离不开它们。除此之外，大部分的绘景用笔是平时没有接触绘景的美术同行们想不到的，比如喷雾器作画笔使用，而油漆刷可以加工改装成多种非常好用的专用绘景笔，改装的方法很简单，只需把长度合适的木条加工，使它表面光滑并且容易把握，牢牢地钉在油漆刷的短木把上就成了。不过在选择木条时，不要选用有结疤的，否则绘景时稍一用力木条就会从结疤处折断，在我国南方盛产竹子的地方经常选用粗细合适的、轻而有弹性竹竿代替木条。打稿子用的笔――通常在画对形象的要求不是十分精密的景物的轮廓时，只用―般的绘景长杆笔蘸上稀薄的颜料就可以了，但是在画要求细致的景物时就要用炭条或粉笔起大样。国外还有一种圆头长杆笔，样子就像放大了的我国传统的毛笔。
根据具体绘景要求制造绘景“笔”，是绘景过程一个很重要的环节，也是绘景独有的特点。比如用人造毛制作的滚筒，生活中多用来涂饰墙壁，它的型号大小不一，画景时主要用来平涂，更重要的是还可以配合镂刻了花纹的模板进行工作，比如绘制墙面上的图案花纹。又如利用人造海绵(泡沫塑料)制作的滚筒，它是在用人造海绵制作的棍轴上做各种不同的加工，从而创造出不同形状的纹理。如在人造海绵上缠上金属丝，让金属丝将其分割成各种连续的小图案，画(涂)出来的纹路是有规律的图案纹理。
绘景调色盘一般是自搪瓷或白塑料的，四周边有高度约在5毫米的围圈，一般每位绘景人员应不少于4个的调色盘。绘景必需会用到各种的绘图工具，在绘画中则一般是不主张用尺子作画，现代绘画和一些民间绘画另当别论。
(三)材料和技术应用的同异
前面已提过，绘画是在二维的空间制造三维的幻觉，绘景是用二维的元素，构造三维的视觉空间。从呈现的不同方式看绘画的平面特点与绘景的立体特点：比如体现一个写实的山林自然景色，绘画只能在画面上利用各种绘画技巧表明远近层次，疏密关系，固定的光影效果。绘景则首先将近景与远景区分，分别以不同材料、不同造型手段体现，拿远景和天空来说，天空是绘画性很强的布景，远景可以画在天空布景上，也可以单独存在，除了用绘画的方法直接表现外，往往借助于纱、豆包布之类的材料，利用其透明性能绘制远景，结合灯光渲染，使远景和天幕衔接得非常自然，从而造成逼真的无限深远的空间环境。同时，因为灯光的作用，光影投射角度可以发生变化，同样的白天画面可以变成夜晚。
近年来绘景逐渐重视肌理在体现上的运用，利用材料本身具有的肌理质感通过灯光的作用，可以创造出与演出环境十分贴切、吻合的舞台效果。比如在舞台上使用最多的材料――纺织面料，品种很多，各品种的质地也不同，它们对光的吸收和对光的反射的性能也不同，纹理粗糙的麻布比质地细腻的白布反光弱，绒布类又比粗糙的麻布反光更弱等，它们的这些特性在光的混合作用下带给观众千变万化的视觉感受。
(四)体现过程的同异
绘景与绘画有着根本的不同：绘画是以自我意识为中心，独立自主的进行创作构思，绘景只是演出综合艺术的一个组成部分，所以必须按照剧本和舞美设计图进行再创造；从相对的角度来看，布景画家不能进行纯属个人意志的创作活动，他受到设计图的制约，没有离开设计图任凭自己的个人意志进行创作的自由。布景绘画的性质是以绘画作手段来为舞台艺术服务的，因此它不能脱离演出的整体而成为一种独立欣赏的艺术，它所创造的形象要符合各种不同类型的戏剧演出的要求(限制)。当然这种要求(限制)对任何艺术都是存在的，因此才形成了不同的艺术门类。
总之，绘景源于绘画，绘画是绘景的重要体现手段之一，但不是唯一手段，如雕塑艺术也一直是绘景的重要体现手段。在今天，科技领域的许多新技术已广泛在舞台绘景技术中使用，比如利用电影胶片投影、帕尼灯投影以及电脑多媒体投影等的应用，使绘景的呈现方式更加多样化。今天的绘景大量应用各种材料构成表达舞台画面的语言，它通过视觉的传递，让观众产生不同的心理和生理效应，在戏剧创作中扮演着重要而且特殊的角色。