表象的真实 篇1
电影艺术理论中的“真实观”
艺术的起源来自对现实的模仿, 几乎所有艺术样式中, 都有艺术家为更逼真地展现客观现实而努力的身影, 摄影机的发明无疑使这种努力达到巅峰, 这种对现实的“机械的复制”, 在“真实性”上得到了人们的“完全信任”。于是, 以摄影机为主要媒介的电影艺术, 在表现“真实性”上便有了得天独厚的优势。在电影还被认为是“杂耍”时, 人们看中的或是好奇的只是电影在反映现实的逼真性上, 津津乐道的是《火车进站》给人的真实体验。
很快, 电影工作者发现电影可以是一种新兴的艺术, 有了让电影登上艺术殿堂的要求, 电影工作者就在一定的艺术观念和艺术规律的支配下, 对电影语言的表现功能进行不断探索, 这时, 电影艺术中的“真实性”已经不单单是指“机械的复制”了, 它开始有了更深层的指向。可以说, 任何一部写实电影, 都有通过对客观世界的展现, 来反映一种现实真相的内在愿望。而马克思主义认识论告诉我们, 事物有现象和本质之分, 对事物现象的认识只是一种浅层次的感性认识, 只有透过现象抓住事物的本质, 认识才能上升到理性的高度。如此, “物质真实”、“本质真实”、“内心真实”、“表象真实”等, 已成为电影理论中的新问题。我国写实电影创作发展中, 对“真实性”的认识, 是经历了由传统写实对“本质真实”的追求, 到“第六代”写实对“表象真实”的执著过程的, 要想理解“第六代”写实“表象真实”的深刻含义, 首先要从传统写实的“本质真实”谈起。
传统写实电影与“本质真实”
传统写实创作, 很大程度上只是把客观世界的“表象真实”作为一种手段, 目的是为了向观众揭示表象背后的“本质真实”, 即事物的真理。我们说, 试图探索表象背后的本质是没有错的, 它往往比单纯强调表象更深刻, 也更具说服力, 但把它作为一种目的或追求就容易出现问题。首先这种以揭示现实“真理”为目的的真实观, 有两个既已承认的前提:一个是认为有这个唯一确定的“真理”存在, 另一个便是作者有责任并且有能力为观众指出这个“真理”。
而我们知道, 现实世界是复杂多变的, 现实背后的“真理”也可能是模糊不清的, 或是超出了现阶段人们的认识范围的。再者, 一个人的认识能力受各种因素左右, 一个结论的得出会受到他所处的社会地位, 他的学识、性情等各方面的影响, 本身可能是不客观的。这样, 对“本质真实”的追求, 很大程度上, 就成为创作者按照自己所处阶级的世界观去反映现实的过程, “真实”这个概念就不可避免地具有了意识形态的特征, 电影很容易成为宣传教育的工具, 背离了反映现实的初衷。正如评论家顾仲彝在探讨中国电影事业的前途时说:“电影是民众教育最有效力的工具, 其感人之深影响之大, 已渐渐为社会人士所认识。所以从事电影事业的各部门人员, 从编导摄制到售票领座, 无不站在最尊严的教育岗位上, 为国家社会在服务。”[1]所以说, 传统写实作品, 从展现日常生活的真实出发, 致力于表现更为深层的、本质上属于意识形态的真理, 不但要帮观众认清事实, 还要为大众指出出路。
正是在这种真实观的引导下, 当导演要去表现超越现实的“不可见的世界”时, 有了新的方式。早期电影经常在特写镜头中, 通过演员夸张的表情去展现内心的变化, 如《神女》中, “神女”被恶霸勒索, 一个特写镜头很清晰地表现出了她由屈辱、愤怒到伤心、无奈再到麻木、妥协的心理过程。真像史东山导演认为的那样, 电影中的“近景”、“特写”是一种特殊的表现手法, 用来表达导演设定的特定含义。
“第六代”写实电影与“表象真实”
与传统“真实观”不同, “第六代”写实电影人不再极力展现隐藏在表层下的意识形态真理, 而是努力摆脱政治意识形态, 揭示现实生活中的真实状态, 形成了注重“表象真实”的真实观。这种真实观中, “本质真实”隐到幕后, 表象的客观真实成为第一需要, 是一种追求绝对客观的真实观。他们极力还原赤裸、毛糙、未经修饰又杂乱无章、支离破碎的“原始材料”, 而拒绝在抽象层面上, 对这些复杂的现实状态和真实的个人体验进行梳理、概括和判断, 放弃从中得出任何一种具有示范性或启示性的结论。他们不是否认“真理”的存在而是否认个人诠释“真理”的能力, 正如贾樟柯所言:“其实谁也没有权利代表大多数人, 你只有权利代表你自己, 你也只能代表你自己。”[2]
他们承认现实的复杂性, 并认为“真理”就在其中, 坚信“真实”便是一种深刻, 只要能把“表层真实”客观展现, 深刻自在其中。他们就让“摄影机”停留在表层, 执著于“表象真实”, 坚持用表象去记录和思考, 拒绝人为的深度, 是对客观真实的绝对尊重。传统写实认为摄影机展现的真实是肤浅的真实, 必须借助人力才能达到更深层的真实。“第六代”写实电影人则认为, 最真的真实恰在摄影机展现的客观世界中, 能且只能是摄影机本身告诉我们最客观的真实。
在“表象真实”观的影响下, “第六代”写实作品中, 镜头经常对准“平常普通的”、“并没有什么深刻情绪的”、“没有什么细致微妙的情感的”表情, 如《巫山云雨》中, 对麦强毫无表情的面部的特写。“第六代”写实作品中的“近景”和“特写”不再试图“表现”, 而仅仅是种“展现”, 对于被摄者来说, 他面部所流露出的信息可能是他本身也陌生的信息, 或者是他自以为掩饰得很好却暴露在大众下的信息, 对于观众来说, 这些放大了的信息可能是自己不曾留意过的信息。但这是一种真实, 摄影机把它捕捉下来, 不去做任何夸张, 至于这个普通的表情下掩藏的是一种怎样的复杂感情, 摄影机不再做过多解释。
“本质真实”与“表象真实”刍议
我们知道, 即使是被巴赞称为“完全信任”的摄影术, 也不可能完全拒绝个人主观的介入, 从一定意义上说, 没有纯客观的影像, 也没有纯主观的影像。活动在写实影片中的“自动生成的形象”, 既没有纯客观的“真实”, 也没有纯主观的“真实”, 这两种“真实”从来都是掺杂在一起的, 过于强调哪一方都容易走向极端。
同是对“真实”的追求, 传统艺术家更看重的是表象背后的“真实”, 深刻但背离客观, 特别是对这种“主观真实”追求过度外露时, 就会出现说教痕迹过重的缺点, 整部影片会给人虚假的感觉, “物质再现”的单个影像, 也容易失去它本该呈现的客观真实感, 它过度强调了责任和任务, 实际上是对作者个人的过度自信, 没给客观影像足够的重视。“第六代”导演, 更执著于影像本身的“真实”, 努力在银幕上营造一种真实的感觉, 让观众在这种真实感中去思考它的深刻, 并且认为隐含在客观影像中的事实, 比我们逻辑推理得到的思想更加客观真实, 实际上是对生活表象和“摄影机”的过度自信, 或是对观众理解力的过度自信, 影片容易走向“真实感”有余而“思想性”不足的境地, 或者是走向晦涩难懂、曲高和寡的境地。
但无论怎样, “第六代”写实正是在对“表象真实”的不断追求下, 不但使自身的电影影像风格“真实感”更强、纪实性更突出, 成为一种独特而显著的影像风格特征, 更重要的是, 他们开拓了新的表现方法, 挖掘了电影元素的新的表现空间, 有力地推动了电影语言的革新, 而他们在表现影像真实性上的某些新探索, 有力地促进了我国写实电影的发展。
参考文献
[1]丁亚平.百年中国电影理论文选 (上册) [M].北京:文化艺术出版社, 2003:318.
穿越表象的真实与荒诞 篇2
单看这个故事开始的架构，胡学文应该可以把它写成一篇好看而热闹的小说，因为他一开始就设置了一个悬念。这个悬念存在于农民工姚百万心中，也让读者好奇，那就是雇主与老汉究竟是什么关系。在姚百万看来，他们颇似绑架与被绑架的关系。随着情节的进一步推进，真相渐渐浮出，原来他们是一对父子。那么儿子禁锢父亲，这背后隐藏着怎样的秘密？可是作家并没有顺应读者的好奇心去揭示事件背后的秘密（那可能是一出好戏），却重在描写姚百万与老汉两个人的较量上。老汉与姚百万，一个是囚徒兼施暴者，一个是看守和受虐者，老汉把姚百万看做儿子的帮凶，所以暴打、施虐、谩骂、诬陷、装死，用尽了刁钻耍滑的所有伎俩，把对儿子的万般不满和愤怒都发泄在姚百万身上，其目的就是赶走这个替儿子监视他的人。姚百万却为生计所迫，不得不忍受老汉的暴力虐待。由此两人之间构成了一种奇妙的紧张感十足的关系。
在阅读《天上人间》的时候，我一度陷入困惑。不理解作家为什么这样处理他的小说题材，我觉得仅只结构和人物关系来看，它可能只是一个短篇的容量。然而胡学文却洋洋洒洒地写了三万多字，他好像在和自己较劲，考验自己的耐心和叙事能力。他把两个人都推向了极致，老汉极致的压抑、愤怒、变态 ，姚百万极致的谦卑、忍让，以致于两人的行为和对话都显得夸张、变形。而小说后半部分两个人关系的大逆转，使人物形象也有些滑稽和讽刺。所以我不能简单地把它视为一篇现实主义的小说。固然它的表象是写实的，但它的内里充满荒诞感，骨子里有一种现代主义的气质。小说中，胡学文为老汉和姚百万各设置了一个“道具”，老汉爱啃的“胡萝卜”，姚百万心爱的“地球仪”。它们带有强烈的隐喻和象征意味。胡萝卜、地球仪代表他们各自内心珍视的东西。一个代表老汉固有的生活方式和价值观，一个是姚百万与儿子的亲情。胡学文有意无意地于写实中融入了现代小说的元素。
法国存在主义哲学家萨特有句名言：”世界是荒诞的，人生是痛苦的，生活是无意义的。”我不敢肯定胡学文是否受过萨特存在主义思想的影响，但他作品中时常有一些悲观主义情绪的流露，他在人物和故事建构上的荒诞感，已然超出了一般现实主义文学的范畴。一个作家的作品是否具有现代精神，作品的艺术表现形式是一个方面的因素，另一方面在于他作品包蕴的思想含量。所以胡学文的小说，从表象看是现实主义的，骨子里却灌注着现代主义精神，有超拔于故事之外的形而上的思考。我个人认为，这也许是他的小说屡屡被影视剧导演看中的原因所在，正如根据《奔跑的月光》改编的热评电影《一个勺子》，胡学文坦陈导演陈建斌看中的是他故事背后的“想法”，这个“想法”包含作家个人独特的对人的精神世界的审视，对人性的考量，对这个世界的认知。
在我看来，胡学文的小说似乎不太在意故事的趣味性，也无意取悦读者，他只是沉浸于对人性、世情的深入剖析中，保持对那些挣扎在社会底层或边缘地带的小人物命运的深度关切，揭示社会转型期人们在思想、伦理、道德方面的剧烈变化和精神世界的裂变。胡学文说：“我喜欢写小人物，我的情感凝聚在此，关注停留在此。农民，农民工，教师，工人。这些小人物，他们进入我的视野，我的血液和他们流在一起。过去，现在，将来，我都愿意写他们。不是宣言，而是无法更改。”从早期的《秋风绝唱》、《命案高悬》到《奔跑的月光》、《风止步》、《天上人间》等，他作品的主角都是些不起眼的小人物。这些小人物如《秋风绝唱》里倔强仗义的瘸羊倌，《命案高悬》里寻找真相的护林员，《奔跑的月光》中老实巴交的农民宋河，《风止步》中农村留守老妇人王美花，《天上人间》中的姚百万。宋河无意中收留了一个傻子，却使自己的生活陷入泥潭，在别人眼中他似乎也变成了傻子。王美花被老流氓长期强奸霸占，却忍辱负重，不愿声张和举报，是因为要维护孙女的清白，最后反而把想帮助她的人吴丁毒死了。姚百万本来是一个弱者，最后却失手打倒了老汉。这几个小人物的命运似乎都被一只看不见的大手掌控着，他们无法逃离，难以摆脱，于是他们的人生充满了荒诞性与悲剧性，其行为逻辑和故事的走向都违背了人们惯常的思维习惯，残酷得令人颤抖。作家无情地颠覆了中国传统伦理中的善恶报应观，也深刻地揭示了人物的孤独、绝望与无奈，这种孤独与绝望不仅仅属于宋河、王美花和姚百万们，它几乎成为了一种现代病，是正在蔓延的浮躁社会的集体症候。
一个作家选择什么样的文学表达方式，取决于作家的个人气质和生活经验。读胡学文的小说，会感觉他是一个特别认真而踏实的人，对文学是敬重而认真的，当这份认真体现在作品中，就是他对作品所用的力道，所下的工夫。胡学文的小说绝不虚浮，它们沉静扎实、厚重有力，像一棵树深深扎根于土地，他的每一部作品都与现实生活血脉相连。胡学文也是一个清醒自觉的写作者，他有意识地在超越自己，避免自我的重复。胡学文说“写作需要难度，轻松获得或许对写作是一种伤害”。他荣获第六届鲁迅文学奖的小说《从正午开始的黄昏》正是一部有挑战意义的作品，也是一篇有着丰富意蕴与荒诞意味的作品，这篇小说融合了现实主义与现代艺术手法，在叙事的结构、人物关系的设置和故事内涵上复杂多变，较他以前的小说有重大突破，体现了他新的创作追求。
优秀的作家总是对自己的创作保持警惕，以免堕入写作的惯性。作家王安忆最近在推出她的长篇新作《匿名》时表示，作家要有勇气写出“难看”的东西。我理解的“难看”，就是读者一眼不大看得明白的作品，是需要读者静下心来慢慢咂摸，才能找到抵达作家思想深处的秘密通道的作品。《天上人间》可能算是胡学文有点“难看”的一篇小说，但它也是有着丰富指向和意味的小说。我们期待着读者找到抵达胡学文的那个秘密通道。
记忆的表象 篇3
表象是学生学习的基础。学生必须广泛地运用记忆表象才能理解和获得知识，才能在学习中不断前进和提高，反之，则会造成学习落后。据研究，有许多学习成绩差的学生就是由于缺乏观察能力，头脑里存贮表象太少的缘故。
形象性(直观性)
指头脑里保持的表象是以生动具体的形象的形式出现的，并和过去感知时有一定的相似之处的特性。由于表象在头脑里存在着加工过程，因此，表象所具有的形象性与感知形象也是有差异的。这些差异主要表现在：
表象没有感知形象鲜明、具体、生动，具有暗淡性、模糊性。
表象不如感知形象完整，具有片断性、零碎性。
表象不如感知形象稳定，具有动摇性、可变性。
比如站在天安门广场上看到的天安门形象是具体的是具体的、完整的、稳定的，而当回忆天安门的时候，头脑中所出现的表象，其清晰性、完整性等各方面就比较差。
概括性
指表象所反映的事物形象，不是某一具体事物或其个别特点，而是一类事物所共有的特点，是一种类化了的事物形象。这一点也是表象与感知形象的又一区别。如我们看到的粉笔的形象是具体的，但在回忆粉笔时，它的形象总是具有粉笔所共有的特点，是“粉笔”这一类事物形象的概括。但表象的概括与思维的概括是不同的，表象是对一类事物的形象概括，而思维的概括则是对事物的本质、规律的概括，一般是抽象的概括。
表象是一种重要的心理现象，其意义主要表现在：
记忆表象是记忆的重要内容与形式。人们头脑里所贮存的知识经验不外乎两种形式：一是表象的形式，一是语言形式。据研究推测，这两种形式的比例约为1000:1。丰富的表象储存，是人们理解抽象事物的基础，也是人们在处理日常事务时重要的心理依据。