中国传统美学论文 篇1
一、伦理
某种意义上可以说, 中国传统建筑是一部土木写就的“政治伦理学”, 是伦理的宗教化和审美化。在儒家看来, 建筑除具有实用性的功能之外, 更是“助人君顺阴阳明教化”的重要手段。孔子以他超人的睿智, 创立了一整套等级森严的伦理规范, 直接
全为楷书, 许多点划、横划以及竖弯勾等收笔都明显受“欧体”的影响。折笔及撇捺中略显“柳”味 (图二) , 反映出唐楷书风在蛮夷地区的影响。而“西”、“南”、“自”、“有”、“须”、“满”等字的转折用笔尚不统一, 有很大的随意性;象“长”、“多”等字明显有上下结构问题 (图三) , 故此碑楷书功底不为时人高手, 或因刻工水平和地势所限, 只为实用为目的, 忽视了书法的艺术水准。
再是南门关外的咸淳丙寅摩崖刻石 (彩图) , 刻文曰:“宋咸淳丙寅季冬, 郡守张朝宝平削险巉, 拓砌此路, 以便行役”。这是柳州城书法刻石水平最佳的一处, 题刻文字从右至左, 竖刻三行。书体笔法显北碑风貌, 横竖多呈方笔, 用笔谨严, 质朴刚劲, 天姿纵横;点划, 转折行笔流畅, 峻爽中带遒媚, 有柳、欧之韵;结体宽博工稳, 气象肃穆, 整个章法, 布局合理, 既笔势坚削, 又笔力韧劲;既潇洒英俊, 又庄重敦厚。深红色略显花斑的峭壁之上, 浮雕般的文字, 恣肆浪漫, 线
条跌宕, 在四周松杉的映衬下, 显得十分咸淳丙寅石刻 (局部) 壮观。
影响了中国传统建筑的型制与布局。中国古代的宫殿、都城、坛庙、陵寝等建筑, 都是“礼”这个最基本的伦理规范的外化物态, 建筑与伦理强有力地结合在一起, 建筑伦理化了, 伦理也建筑化了。
明堂、辟雍、坛庙、宗祠等礼制性建筑, 是古代帝王所建造的最隆重、最宏大、最高级的建筑物, 耗费了大量人力、物力、财力, 集中地表现古代人民在建筑技术和建筑艺术方面的创造力, 代表一个历史时期建筑文化的最高水平。中国古代建筑群体的布局除了受地形条件的限制或特色功能要求外, 一般都有共同的组合原则, 那就是以主体院子为中心, 四面布置建筑物, 有显著的中轴线序列, 大到明清的北京故宫, 小到中国传统的民居四合院, 在理性与浪漫的交织中, 中国传统建筑的美学神韵大放异彩。
明清的北京故宫遵守儒学规范的都城礼制, 其平面布局, 自南向北依次为正阳门、大明门、天安门、端门、午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿、乾清门、鼓楼, 形成一个强烈的中轴序列, 这种井然有序、主次分明的建筑排列, 正是礼制等级分明的产物。
再如四合院住宅, 建筑面向院子布置, 正房在中轴线上。两侧厢房相对而立。严格区别内外, 尊卑有序, 讲究对称, 对外隔绝, 自有天地。
二、“天人合一”
中国自古以来有崇尚自然, 喜爱自然的传统, “天人合一”的思想占有极大的优势, 不论是儒家的“上下与天地同流”, 还是道家的“天地与我并生, 而万物与我为一”都把人和天地万物紧密地联系在一起, 视为不可分割的共同体, 从而形成一种主观力量, 促使人们去亲近自然、开发自然。
在师法自然的原则指导下, 历代的造园家们以神州大地千姿百态的山川林泉为本源, 创作了无数园林范例, 形成以山水为景观骨干的造园风格, 这种园林以表现自然竟趣为目标, 排斥规则、对称, 力避人力造作气氛, 在根本上和轴线对称、几何图形、分行列队、显示人力量的欧洲园林大相径庭。山水风景园和山水诗、山水散文、山水画是在共同的观念形态根基上开出的四朵奇葩, 它们之间相互资借影响, 交流融会。造园家也多属能文善画之士, 诗、文、画、园的相互交融, 使造园艺术得以升华, 在意境的丰富、格调的高雅、手法的多样、理论的充实多方面都
柳州城摩崖刻石, 除以上两处外尚有南门关下的“渐入佳境”、柳州城山脚通天洞的“宝佑六年”、东门关的“伐树根种及下桃李”等等。这些摩崖刻石各具风采。书家依山挥写, 石工因势凿刻, 虽未留下姓名可考, 而娴熟的技法和较为完美的艺术形式无疑反映了时人高超的艺术才能, 其研究价值和观赏价值都是无可低估的。
参考文献
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满益德 (1959—) 男, 土家族, 湖北咸丰人, 南方少数民族研究中心研究员, 湖北民族民间文化艺术研究中心办公室主任, 湖北民族学院艺术研究所所长, 现主要研究方向为民间美术。
起到了促进作用。
从设计营构来说, 园林建筑是一种处理空间的艺术, 通常借用门、墙、窗、楼、阁、亭、台、池、榭、轩、廊、桥等小的空间结构与山石、林木、花草、流水等自然景物错综结合而构成有对比、有节奏的风景画面, 使人从任何一个角度, 都能欣赏到园内的景色和景深的变化, 给人一种悠然自得、回味无穷的审美感受。因此, 中国园林建筑的美学神韵, 也正在于它所营造出的那种审美意境, 意境美的产生在于情景交融。
将中国园林与西方园林作以比较, 西方园林建筑突出的是人工之美、技术之美, 平面的、立体的几何式图形触目可见, 一切景物建构, 无不体现方中矩、圆中规的精确的数的关系。中国的园林建筑追求的不是几何式的规整性, 而是自由性, 将人融入大自然的切身环境之中, 是具象化的自然风韵之美。
三、中庸
在功能性和美观性中间如何取舍设计, 是古代建筑中的关键问题。在中国传统文化美学中, 先秦大师们似乎早就预见到了建筑中的难题, 给中国建筑设计者们指明了一条道路, 这条道路就是中庸之道。中国古代建筑艺术要求它表现出鲜明的属性和大一统的象征涵义, 使用的多种手法很使人从中获得和谐统一审美感受;重要的建筑, 如宫殿、坛庙、寺观等, 还有特定的象征主题。
中国一位杰出的女建筑学家林徽因女士, 就在著作中论述中国古代建筑中这种功能与美观之间的取舍。她认为一种好建筑必包含三个要点:实用、坚固、美观。即实用是建筑切合当地人民生活习惯, 适合于当地地理环境, 不违背其主要材料合理的结构原则。在平常环境之下, 含有相当永久性的美观是建筑具有合理的美学形态, 要呈现稳重, 舒适, 自然的外表, 更要诚实的显露全部及部分的功用, 不事掩饰, 不矫揉造作, 勉强堆砌。美观, 也可以说, 即是综合实用, 坚稳, 两点的自然结果, 中国传统建筑, 不容置疑的综合以上几种要素。
宫殿屋顶用黄色琉璃, 彩画用贴金龙凤, 殿前用龟鹤、香炉等小品, 以表示帝王的尊严;私家园林用青砖小瓦、原木本色和精巧自由的砖木雕刻, 以体现超然淡泊的格调。建筑成分中大多数都有实用价值和结构紧密结合, 并不是可有可无的附加物。中国古代建筑中的屋顶, 即自古以来, 不厌其烦的使之尽善尽美, 使屋顶切合实际需求之外, 又具一种美学风范。屋顶最初即不止为屋的顶, 因为雨水和阳光的问题, 早就扩张出檐的部分。使檐突出并非难事, 但檐深则低, 就阻碍了光线, 而且雨水顺势急流, 檐下溅水问题就时而发生。为了解决这个问题, 工匠们发明了飞檐, 用双层瓦檐使檐沿稍翻上去, 微微曲线, 又因为美观关系, 使屋角之檐加大仰翻曲度。这种前边成曲线, 四角翘起的“飞檐”可以说是美观与结构的合理中和。
油饰彩画可以保护木材, 屋顶吻兽则是保护屋面构件, 花格窗棂便于夹纱糊纸, 而像石雕的柱础、栏杆、螭首、木构件的梭柱、菊花头等梁枋端头形式, 它们大部分都趋向规格化、定型化, 有相当严格的规矩做法, 通过互相搭配可以取得不同的艺术效果。
建筑艺术的一切构成因素, 都是从人的审美心理出发, 为人所能欣赏和理解, 没有大起大落、怪异诡谲、不可理解的形象。设计理念上的中庸就反映在实践中设计实体的和谐。古代优秀的建筑作品, 都是动员了当时可能构成建筑艺术的一切因素和手法综合而成的一个整体形象, 从总体环境到单座房屋, 从外部序列到内部空间, 从色彩装饰到附属艺术, 每一个部分都是缺一不可的。
四、和谐
从古代都城、宫殿、坛庙、寺观、陵寝, 在选择风水宝地时, 注重地势的“美”与“恶”, 以天然的美为最好, 这种自然的美, 就是井然有序的和谐。从皇家园林以至民居的组群建筑, 中国建筑对群体组合可谓情有独钟, 在设计布局上特别重视群体组合的有机构成和端方正直, 着意于构筑群体组织有序的建筑之美。这种建筑和谐之美, 体现在人为建筑与周围大自然的和谐统一, 再次前提之下追求建筑与建筑之间和自身的和谐美。
清代陵墓就非常注意建筑物与大自然的和谐。以横向的山脉作为天然屏障, 使陵寝的背后呈现气势磅礴的背景, 各条排水渠道都随之自然, 在水沟边砌石, 架桥, 在小山包上建殿宇, 独具匠心。帝王陵墓还能突出中心, 如孝陵在中央, 两旁分别是景陵、裕陵等陵墓。进入陵区, 先是稀散的建筑, 越接近地宫, 建筑越密凑, 从南至北, 有疏而密, 整个陵区无不是和谐美的体现。十字轴线展开的坛庙建筑;以纵轴为主、横轴为辅的民居和宫殿建筑;以曲折轴线展开的园林建筑。许多古代陵墓建筑、寺庙、村庄等多不胜收的成功例证, 大多都是风水理论指导下的营构佳作。
除建筑和周围环境的和谐外, 建筑本身也应该是和谐的。单体建筑形式比较简单, 大部分是定型化的式样, 如殿、亭等形制都由台基、屋身和屋顶组成, 同时各部分之间都有一定的比例, 尤其是到了清代, 这种规格化已达及至。一座殿宇, 在序列中作为陪衬时, 形体不会太大, 形象也可能比较平淡, 但若作为主体, 则可能很高大。例如明清北京宫殿中单体建筑的式样并不多, 但通过不同的空间序列转换, 各个单体建筑显示了自身在整体中的独立性格。
中国古代建筑经过长时期的努力, 以丰富的艺术手段为依托, 综合运用多种构造技巧, 达到了和谐的统一。如色彩的运用, 如何将色彩与传统建筑装饰之间和谐共生, 体现建筑的独特魅力。古代匠师善于使用色彩, 长期的实践在运用色彩方面积累了丰富的经验, 用丹红装饰柱子、梁架或在斗拱梁、枋等处绘制彩画, 达到实用、坚固与美观的和谐。
一些重要的纪念性建筑, 如北京的故宫、天坛等再加上黄色、绿色或蓝色的琉璃瓦, 下面并衬以一层乃至好几层雪白的汉白玉台基和栏杆, 在华北平原秋高气爽、万里无云的蔚蓝天空下, 它的色彩效果是无比动人的。因为在平坦广阔的华北平原地区, 冬季景色的色彩是很单调严酷的, 在那样的自然环境中, 这种鲜明的色彩就为建筑物带来活泼和生趣。基于相同原因, 在山明水秀、四季常青的南方, 建筑的色彩一方面为封建社会的建筑等级制度所局限, 另一方面也是因为南方终年青绿、四季花开, 为了使建筑的色彩与南方的自然环境相调和, 它使用的色彩就比较淡雅, 多用白墙、灰瓦和栗、黑、墨绿等色的梁柱, 形成秀丽淡雅的格调。这种色调在比较炎热的南方的夏天里使人产生一种清凉感。
五、结语
中国传统建筑的美学神韵愈益凸显出来, 中国传统建筑始终灌注着重生知礼的现世精神, 将空间意识转化为时间过程, 营造出一个广阔自由的审美世界, 处处充盈着道家、儒家的情怀。中国古典建筑, 则以人的尺度来设计建造, 即使高大壮丽的宫殿、寺观, 尺度虽有扩大, 但也有所节制, 给人的是一种亲和感。
中国古典建筑无论是富丽堂皇的宫殿, 还是朴素雅致的民居, 无论是严肃宏伟的佛教建筑, 还是曲径通幽的园林小道都处处流露着中华文明。这种美学情怀强有力地影响了中华民族的文化心理, 塑造了中华民族的民族性格, 孕育了中国传统建筑的美学神韵, 映射着光辉灿烂的哲学智慧。中国古人在伦理礼制、天人合一、中庸的思想启示下, 用和谐和对称构建了中国建筑的辉煌, 而在当下瞬息万变的中国城市中, 这种温暖、质朴的本然回归无疑也为当代建筑设计提供着思路和启迪。
摘要：中国传统建筑从产生之日开始, 就具有功能性和政治伦理象征性。中国古代建筑师创造性地运用了中国美学思想, 使墨家、道家和儒家文化在建筑上巧妙融合。本文研究这种独特的中国建筑哲学文化在传统建筑设计中的运用, 并从伦理等观点系统、全面的深入探讨传统建筑美学对国人心理、习俗和风尚的深深影响, 凸显出中国传统建筑重生知礼的现世精神与东方建筑魅力。本文的研究对当代中国建筑设计中模式化、盲目化的弊端提出启示, 当代的建筑美学回归无疑也为当代中国建筑提供着思路和启迪。
关键词：传统美学,伦理,天人合一,中庸,和谐
参考文献
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中国传统美学论文 篇2
一、中国传统音乐美学建设的切入点
(一) 深入研究传统音乐形态
中国传统音乐美学建设的重要基础就是深入分析和研究传统音乐形态, 并将其作为第一切入点。音乐魅力的展现是通过物理形态呈现的, 如果没有一定的形态, 美妙高雅的音乐也就不复存在。正如弹奏古筝, 古筝音乐之美只会是以古筝音响形态呈现的, 而不是毫无根据的。但是就目前而言, 我们还不能够清楚的描述古筝的音乐形态, 也不能消除人们对古筝玄奥的感觉, 只能是通过深入研究传统音乐的形态来更加清楚的解释这一问题, 同时也不断消除人们的疑惑与不解。因此, 需要明确的是中国传统音乐美学建设需要以研究传统音乐形态为基础, 而且只能是进行形态的研究, 否则也就谈不上中国传统音乐美学的建设。需要注意的明确区分的是出发点和基础是不能混淆的, 而且传统音乐形态研究不一定要从形态研究出发, 但是殊途同归, 最后的结果还是会落实到形态的研究上。从相反的层面分析的话, 目前并不缺乏音乐形态研究或者可以说是存在大量对传统音乐形态研究的状况, 例如, 音乐作品分析、作曲技术课程等。表面上看来对传统音乐形态的研究并不薄弱, 但是对音乐美学的研究却只是占据了较小的比重。因此, 需要认识到的是单纯的传统音乐形态研究是存在缺陷的, 要更好的推进中国传统音乐美学建设就要将形态研究上升到美学研究层面。
针对中国传统音乐美学建设和传统音乐形态研究的现况, 研究人员需要认识到的是要敢于跳出形态研究圈, 跨入音乐美学研究层面, 但是也仍然要在这个过程中将形态研究作为切入点, 深化对音乐美学的认识, 实现中国传统音乐美学的可持续性发展。从音乐形态研究深化到音乐美学的成果还是有的, 而且随着对中国传统音乐美学建设力度的加大, 优秀的研究成果正在增加。如沈洽先生的《音腔论》, 他本身研究的是传统音乐的形态, 但是结果却远远超越了音乐形态的研究, 深入到了音乐文化和音乐美学。为了改变这一现况, 研究人员要在全面了解中国传统音乐美学的发展现况和内容的基础上, 找到尚未研究或者是还未从形态研究上升到美学研究的问题, 进行深入全面的传统音乐美学研究, 有效中国传统音乐美学建设和发展。同时研究人员也要不断提升自身的专业素质和思想认识内涵, 以便用更加全面的视角去观察问题和解决问题。
(二) 充分利用古代音乐美学资源
中国传统音乐美学建设过程中需要充分利用古代音乐美学的丰富资源, 以便更好的实现中国传统音乐美学的完善和创新。在对这一问题进行研究之前, 需要明确两个问题:第一, 中国传统音乐美学并不能等同于古代音乐美学, 二者是具有较大差异性的, 而且要将二者很好的进行区分。第二, 利用古代音乐美学的研究资源是推进中国传统音乐美学建设的重要途径之一。这两个问题并不是矛盾的, 在处理这两个问题的关系的过程中需要用辩证的观点看问题, 既不能够等同, 也不能隔离。古代音乐美学的主要内容是我国古代音乐美学的丰富的研究成果和规律内涵, 其中包含着大量可以利用的资源, 是能够为中国传统音乐美学提供良好帮助的。
古代音乐美学资源可以为中国传统音乐美学研究所用主要体现在以下三个方面的内容:第一, 音乐本体论。音乐本体论是我国古代你音乐美学的重要研究成果之一, 主要的思想是音乐的本体来源于自然或者是情感, 也就是主体和客体。古代音乐美学对于音乐本体论的研究具有由于其他国家研究音乐本体论的特点。主要表现为其他国家对于音乐本体论的定论是主体可客体是一分为二的, 要么是模仿自然, 要么是表达情感。但是我国古代音乐本体论却超出了这一思想那个范畴, 在音乐研究理论中点明不能够将主体和客体, 也就是说模仿自然和表达情感简单的一分为二, 而是实现主客体合二为一的状态, 这样的一个音乐形式才与音乐的实际内涵更贴近。音乐是心物相感得到的, 二者也是相互影响和依存的关系, 是唯心与唯物的辩证统一。古代音乐美学的音乐本体论是十分高明的, 也是值得中国传统音乐美学研究利用和学习的。第二, 表演美学。古代音乐美学可是说是表演美学的鼻祖, 其在表演美学方面取得的很多成就可以说是现代音乐美学的一个延伸。古代音乐美学在古琴演奏方面的研究和取得的成果是不可估量的, 不仅到达了极高的高度, 还呈现现代音乐演奏的动力和支持力量。就声乐部分而言的话, 现代的声乐和演唱理论是依据古代声乐研究尤其是明清时期的研究延伸而来, 而且现如今的声乐演唱的很多内容还在被广泛的应用, 并且显示出勃勃生机。第三, 音乐审美。古代音乐美学的一个重要的研究成果和资源就是音乐审美的研究。古代音乐美学强调了音乐审美, 更是追求音乐营造出的意境和表现出的韵味。这样的理论是其他国家所没有的, 也是值得中国传统音乐美学去研究和挖掘的宝贵资源和财富。中国传统音乐美学建设必须根据实际发展需要, 有的放矢的进行古代音乐美学资源的挖掘个分析, 以便更加完善的建设具有全面性和完整性的中国传统音乐美学。
(三) 有效借鉴西方美学理论
中国传统音乐美学建设不仅需要中国音乐美学理论的研究与支持, 也要借鉴西方的美学研究理论, 减少研究的阻力, 实现中国传统音乐美学的大发展和大跨越。20世纪中国音乐美学学科的理论建构, 是伴随着西方音乐文化的传入与中国新音乐实践——学堂乐歌的兴起而得以实现的。在借鉴西方美学研究理论的过程中, 研究人员首先需要革新自己的思想, 不能够忌讳对西方理论的借鉴, 要认识到学理是不分东方和西方的, 只要能够为自身所用, 还是可以有效和充分利用的。西方国家对美学的研究是比较深刻和具体的, 同时也比较完整和系统, 但是中国在这一方面还存在缺陷和不足, 因此, 中国传统音乐美学的研究需要借鉴西方的美学理论, 将中国传统音乐美学中没有得到准确定义和表述的内容进行架构的搭建和清晰的表述, 更好的促进中国传统音乐美学的发展和学理理论的完善。中国传统音乐美学研究中借鉴西方美学学理的方法实际上可以理解为我们通过借鉴西方的方法, 探究出一条适合中国研究发展的道路, 这个过程并不能错误的理解为失去自己, 而是要将这个过程作为一个基础和跳板, 只要坚持本土的重心和内涵, 不在借鉴中迷失自我, 是可以有效借鉴西方的学理理论的。在实际的研究过程中, 我们将西方理论作为建立中国音乐美学研究理论架构的指导, 进而更好的实现中国传统音乐美学研究体系的完善。
二、中国传统音乐美学的现实意义
(一) 创作层面
随着中国传统音乐美学建设的推进和其内涵的扩展, 现代音乐美学也获得了较大的发展。目前的音乐美学研究和研究成果在很大程度上体现出继承传统和发扬传统的理念, 也能够用音乐作品传达出更多的中国特色和精神。但是需要认识到的是不仅要继承传统也要展现内涵和美学精神。如果只是单纯的进行中国传统音乐美学的研究, 而不能深入挖掘它的音乐美学价值或者是用较为系统全面的理论知识去解释音乐作品的话, 就能够说成是继承中国传统音乐美学。总而言之, 在音乐创造层面, 中国传统音乐美学还是具有极强的现代意义的, 而且也涌现出不少的优秀音乐作品。如《二泉映月》没有局限在单纯的音乐形态的模仿, 而是上升到音乐精神和音乐美学的层面上去了。同样的《梁祝》没有局限于锡剧唱腔形态的模仿, 二是较为深刻的刻画和呈现了中国音乐美学精神。
(二) 音乐审美层面
中国传统音乐美学建设对于现代音乐审美水平的提升具有不可估量的作用。不少年轻人对我国传统音乐的认识存在片面性, 同时也不能对音乐审美有一个深入的认识。但是随着中国传统音乐美学建设的发展和对音乐美学阐释的强化, 人们逐渐加深了对音乐美学的认识, 也能够从音乐中发现美学带给人的审美享受。就音乐教学而言, 传统的音乐教学知识注重对音乐知识的传授, 学生难以形成对音乐的正确认识和音乐审美能力的提高。而随着中国传统音乐美学研究的深入, 音乐与美学的联系日益密切, 音乐教学效果显著提升, 学生的音乐审美能力也得到了提升。
三、结语
中国传统音乐美学研究的重点内容是我国的传统音乐, 随着研究的深入和认识水平的提升, 逐渐将重点放在挖掘其美学内涵和价值, 掌握中国传统音乐美学建设的规律, 实现中国传统音乐美学的持续性发展之上, 也因此获得了研究的较大发展。音乐创作中的现代技术逻辑和音乐管理中的风向指点气度在以杨立青等上音学者的身上相得益彰, 成为中国学术发展的亮丽风景线。在建设中国传统音乐美学的过程中, 必须将中国传统音乐形态研究作为基础, 同时也要兼容并蓄, 既要利用古代的音乐美学资源充实内容, 还要有效借鉴西方音乐美学的相关研究理论, 发挥中国传统音乐美学的巨大价值。
参考文献
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中国传统美学论文 篇3
关键词 传统美学 书法 山水画 雕塑
在中国古代，即使没有一个现代意义所谓的美学学科，但其美学思想百家争鸣、百花齐放。中国传统美学蕴涵丰富，其思想精髓主要为：和合之美、和谐之美和中和之美等。
“和合之美”是中华民族特有的美学观点，其最大特点就是注重整体性。世界是一个整体，一个人是一个整体。整体由要素组成，要了解要素，必须要了解整体。《周易大传》中有：“观其会通”；汉代后儒家强调：“天人合一”。和合之美的第二大特点是“兼收并蓄”，即各种思想文化相互交汇，扬长避短。
“和谐之美”是中华民族美学始终的价值取向。和谐需要事物各组成要素之间协调统一。和者，和睦也，有和衷共济之意；谐者，相合也，强调顺和、协调，力避抵触、冲突。和谐是宇宙运行的客观规律，万事万物都需协调有序的发展。《荀子》中有：“天行有常，不为尧存，不为桀亡”；《道德经》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不扰鸟儿的飞翔；石头不阻河流的奔跑”。
“中和之美”是中华民族美学思想中最高的审美境界。中和可以理解为中庸之道，即在人类观察和认识问题是要不偏不倚，适时适度。《易经》有：“不终日，贞吉，以中正也”；《论语》中有：“中庸之为德也”；《礼记》中有：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。在中国古代儒家思想的渗透下，中和之美成为了我国历代艺术家最为膜拜的美学标准。
一、传统美学对中国书法的影响
书法作为中华民族传统文化中一枚醒目的瑰宝，必然不能脱离中华文化历史环境和中国传统美学思想的影响。书法作为中国独特的艺术产物，其中凝聚了异于别国的物化形态和意识思想。
我国书法中的美学思想，受传统哲学思想的影响，尤其是儒道两家，即自然和社会纷纭复杂，但是其组成元素却至纯至简，按照一定的规则和法度运行，古人称之为“道”。汉字经由图、符号到篆书、隶书、楷书、行书再到草书，成为中华民族独特的书法艺术。“混沌”生“两极”，“两极”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演变生成万事万物。阴阳相辅相成，相互制约，相互融合，这就是中国传统美学思想中的“中和之美”。在书法艺术中，中和之美被视为最高理想和指导原则，我国古代著书者尤为重视书法的情理合一、意法合一和形神合一。书法艺术中线条的轻重，行间的疏密，墨色的浓淡等都需达到中和之美，这与我国传统文化息息相关。
二、传统美学对中国山水画的影响
中国传统美学思想在自然山水审美和国传统山水画中都得到最好的体现。中国自古就有“天人合一”的理念，魏晋以前，该思想占主导地位。魏晋后，文人墨客皆“以玄对山水”、“寄情于山水”，通过肉眼将湖光水色即所谓的“天”“合”入“人”的审美中。
中国传统山水画讲究虚实结合，即为中国传统美学思想中的“和合之美”，“虚”为虚白，“实”为色彩形色。通过虚实结合，将观画者既看到画幅中的青山峻岭，流水荡漾的实，也进入灵动幻想的虚中。再者，中国山水画不可以追求形似，而更加注重神似。不仅在外在讲究透视，也更加精心雕琢于对自然山水的内在意境。马远绘《雪》中有：银装裹素锁群山，猛兽无寻数迹难。千里冰封岂罩住？一行白鹭依旧还。情景交融，有虚有实。画者，文之极也。传统山水画讲究“求大同，存小异”，苏轼曾有文赞王维“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”，此各种感情交替融合，相互呼应，早就中国山水画的高峰和经典。
三、传统美学对中国雕塑艺术的影响
《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是古人对万物发生发展规律的总结。汉代哲学著作《鹖冠子·泰录》：“地成于元气，万物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道两家的和谐思想。这些都是讲求和谐之美的重要性。和谐是中国哲学论中基本元素，也是中国传统文化的精华部分。因此，和谐之美必然表现在我国古典艺术作品中。在中国传统艺术中，最能展现“和谐之美”的，当举雕塑艺术。
雕塑家在构思创作时，要做到心无杂念，运斤成风，要讲究局部与整体和谐，讲究个体与集体的统一。雕塑时更要一笔塑一笔雕。雕塑“拟书法性”，讲求起承转合，雕塑也“拟绘画性”，讲求行云流水。要达到“和谐之美”，这必须拥有高超的技法和统筹全局的素养。
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作者简介：
中国传统美学论文 篇4
研究禅宗美学，学术界关注的往往是它的作为“文献”所呈现的种种问题，而并非它的作为“文本”所蕴含的特殊意义。事实上，就中国美学的研究而言，考察禅宗美学“说了什么”以及它所带来的特定的“追问内容”(庄子所谓“圣王之迹”)固然重要，但是考察禅宗美学“怎么说”以及它所带来的特定的“追问方式”(庄子所谓“圣王之所以迹”)或许更为重要。因为，在人类美学思想的长河中，前者或许会随着时间的流逝而逐渐消失，然而后者却永远不会消失，而且会随着后人的不断光顾而展现出无限的对话天地、无限的思想空间。本文所说的“禅宗的美学智慧”，正是指的后者。那么，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧是什么?禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足又是什么?这就是本文所要讨论的问题。
一
中国的美学智慧诞生于儒家美学、道家美学，禅宗美学的问世，则标志着它的最终走向成熟。之所以如此，无疑与禅宗美学所带来的新的美学智慧密切相关。这个新的美学智慧，可以具体地概括为两个方面。其一，是从庄子的天地―郭象的自然―禅宗的境界;其二，是从庄子的以道观之(望)―郭象的以物观物(看)―禅宗的万法自现(见)。
从庄子的天地―郭象的自然―禅宗的境界，体现了中国美学的.外在世界的转换。在庄子，美学的外在世界只可以称之为：天地自然。显然，这仍旧是一种人为选择之后的外在世界，一种亟待消解的对象。对此，郭象就批评说：“无既无矣，则不能生有，”而郭象所转而提出的个别之物则完全是“块然而自生”，既“非我生”又“无所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，这个别之物又“独化而相因”，“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”，换言之，也可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂，放于日新之流”(郭象语)，现象即本质，凡是存在的就是合理的，这大概就是郭象美学的核心。由此，庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然(现象)。相对于庄子的天地，郭象的自然可以相应地称之为新天地，它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。到了禅宗美学，郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物根本没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证，对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游;对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴――境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验(例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵)，并且也把中国人的审美活动推向成熟(当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分)。
从庄子的以道观之(望)―郭象的以物观物(看)―禅宗的万法自现(见)，则体现了中国美学的内在世界的转换。最初，在庄子只是“以道观之”(望)，所谓“道眼”观“道相”，因此，他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”，然而之所以如此的关键却是要有“至人”：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这意味着：庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”，所谓“以道观之”。“以我知之濠上”，所以才看到“鱼之乐”，这是一个为我所用的世界，被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分，任其无极之化，寻斯以往，则是非之境自泯，而性命之致自穷”(《庄子・齐物论》)，而且是“有真人而后有真知”(《庄子・大宗师》)。到了郭象，中国美学的内在世界开始发生微妙的转换，在郭象看来，庄子固然提出了“泰初有无无”(还有“树之于无何有之乡”、“立乎不测”等等)，但是
中国传统美学论文 篇5
关键词：中国传统音乐,音乐美学,建设,问题,探究
在音乐教学中, “中国传统音乐美学”是一种传统的教学, 它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学, 很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学, 谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中, 人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种, 但是主要的因素只有一个, 就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识, 根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。
一、中国传统音乐美学的含义
中国的音乐美学主要分为三种, 第一种是一般音乐美学;第二种是中国特色音乐美学;第三种是外国特色音乐美学。其中, 中国特色音乐美学又包含三种美学, 第一种是古典音乐美学;第二种是近现代音乐美学;第三种是中国传统音乐美学。由于中国具备悠久的文化历史, 这也给中国传统音乐美学建设上提供了有利的条件。最初, 中国传统音乐美学的建设主要是受到儒家思想的影响, 并将其所表达的内容融入到音乐中来了。进而形成一种传统的音乐表达形态。但是, 根据目前的情况来看, 中国传统音乐美学和我国的古代音乐美学或者一般音乐美学进行比较, 我国的传统音乐美学建设仍处于落后的状态。主要的原因就是在中国传统音乐美学建设理论上存在着一定的之后从而使得实践上出现一定的制约, 进而导致我国传统音乐美学在发展上受到一定的阻碍。怎样才能让中国传统音乐美学真正的融合到现在的音乐中来, 并打造出具有独特特点的中国式传统音乐美学, 是我国音乐美学建设中首要处理的问题。我相信, 通过不断的实践和研究, 我国的传统音乐美学的发展会越来越好。
二、中国传统音乐美学与相关学科的区别
(一) 中国传统音乐美学和一般音乐美学的区别
中国传统音乐美学特殊性主要表现在它的本质上、研究对象以及研究方式上。和一般的音乐美学进行比较。一般音乐美学主要是指音乐美学的基础。长期以往, 一般音乐美学给人的感觉就是一种具有共性的教学方式。而和中国传统音乐美学相比, 它们之间存在着一种共性和个性、普遍性和奇特性的联系。这也就是所中国传统音乐美学起源于生活又高于生活。所以。中国传统音乐美学和一般音乐美学在研究上, 是处于一个平面上。但是在个性上, 中国传统音乐美学和一般音乐美学存在着很大的差异, 两者之间完全是处于两种不同的音乐关系。我们只有认清楚这一点, 才能保证中国传统音乐美学更好的建设。
(二) 中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的区别
一谈起中国古代音乐美学, 我们就想到《乐记》。人们往往会觉得中国传统音乐美学就是中国古代音乐美学, 这种思想是错误的。中国古代音乐美学主要来源与古代, 但是中国传统音乐美学主要是将古代的思想和理念以新的方式进行展现。就拿《乐记》举例来说, 它就是中国古代音乐美学。根据目前的情况来看, 中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的本质区别主要体现在两个方面, 第一个是时代背景的不同;第二个是学术意境的不同。因此, 在进行中国传统音乐美学建设时, 要对中国传统音乐美学进行全面的研究, 并将其真正的含义进行充分的挖掘, 才能将中国传统音乐美学进行传承。
三、中国传统音乐美学建设存在的问题
(一) 中国传统音乐美学建设须完善传统音乐形态
在进行中国传统音乐美学建设的过程中, 主要研究的对象就是音乐的形态。即使音乐的旋律再优美, 还是需要物理形态进行表达。在进行形态表达时, 我们可以采用阐述的方式进行表述, 进而将中国传统音乐美学的形态进行充分的展示, 这样不仅可以实现音乐美学的形态研究, 同时也能推动中国传统音乐美学建设工作的顺利开展。
(二) 中国传统音乐美学建设要与文化相互联系
中国传统音乐美学的建设的根本就是文化的建设, 因此, 音乐是传递文化的有利手段。在中国传统音乐美学建设时, 首先要对我国的文化背景进行全面的了解, 进而才能推动音乐美学的更好发展。在美学建设时, 只是一味的对美学的性质进行研究, 没有将文化融到在建设中来, 这也就是不真正的美学。因此, 只有将音乐和文化进行充分的结合, 才能保证我国传统音乐文化建设的更好发展。
(三) 中国传统音乐美学建设要与现代音乐美学相互联系
在中国传统音乐美学建设中, 溶图现代音乐美学, 这可以保证音乐美学更好的传承, 进而提高音乐美学的自身价值。我们可以利用具备中国特色的结构体系, 来实现传统音乐美学的建设, 把中国传统音乐美学建设和现代音乐美学进行紧密的联合, 这样不仅可以达到传递中国传统音乐美学的目的, 也能将中国传统音乐美学更好地传承下去。
综上所述, 随着对中国传统音乐美学的研究不断深入, 人们也开始将音乐美学建设的重点逐渐转移到美学的性质和内环上, 通过对中国传统音乐美学建设的重要性进行全面的了解, 进而实现中国传统音乐美学更好的发展。希望通过本文的阐述, 可以给中国传统音乐美学的建设方面提供些许的意见。
参考文献
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中国传统美学论文 篇6
服饰是人类文化的表征,服饰可以体现一个人的审美,同时可以体现一个社会的风貌。而在游戏中,服饰更是可以作为游戏角色设计的灵魂而存在,因为一个角色在设计之初,最开始要思考的便是服饰的设计,游戏中出现的角色是否吸引人的最关键之处就是服饰的设计,服饰的美丑、装备等都直接影响着玩家对游戏的喜爱程度,是影响玩家对游戏是否感兴趣的最直观的体现。
二、中国传统服饰美学对游戏角色设计的指导意义
据史料记载,从遥远的仰韶文化时期开始就出现了麻纤维制作的服装,就是说从那个时候开始人类就告别了原始状态,进入手工制作的服饰文明时期,中国的传统服饰美学不同于西方的服饰美学效果,更讲究的是“天人合一”、社会伦理道德以及等级制度方面的内容。
现在国内比较受欢迎的是以古风奇幻唯美风格为主的游戏。比如网易的《梦幻西游》,金山西山居的《剑侠情缘网络版三》,还有前段时间热播的被翻拍成电视剧的《古剑奇谭》、《仙剑奇侠传》系列等。这些游戏中角色的服装设定都是在我们中国传统服饰的基础之上加以变化和改良的。在现实世界中服装是民族政治、经济、思想、文化的反映,可以体现着一个民族风貌、心理素质,我们甚至可以从服装中观察出这个民族的所在地理位置的气候特点。民族的服装是在特定的社会生活及自然环境中慢慢形成的,属于人类智慧的结晶,符合民族的生活习惯和审美意识。民族特征主要表现于服装的造型、款式、色彩、材料和服饰件等方面。而这些特点同样是适用于一款游戏的,每款游戏都已其自己独立的世界观,故事背景往往都有会贴近于我们历史的某个朝代,或者直接用于我们历史中的某一个朝代。所以这就要求我们游戏原画设计师在设定自己的角色前,一定要对中国的传统服饰进行一定的学习和了解,掌握古代不同朝代、地区、等级的人物的服装特点,以便使自己设计的角色更加丰富且符合游戏的时代背景以及世界观。
然而设计师是怎样把这些特点运用于游戏角色的设定中去的呢?举个简单的例子:当设计师要为《封神演义》为世界观的角色的设定时,要求设计角色为“妖姬”苏妲己这一角色时,作为一名有责任的设计师,肯定不会马上落笔进行设计,首先是先要了解人物所在的朝代背景,查阅资料掌握时代服饰的特点,《封神》的时代背景是商周时期,商周时期的服饰主要是上身穿“衣”,衣领开向右边;下身穿“裳”,裳就是裙;在腰部束着一条宽边的腰带,肚围前再加一条像裙一样的“韍”,用来遮蔽膝盖,所以又叫做“蔽膝”。颜色则以黄、红、棕暖色为多,但并不等于不存在篮、绿等冷色。商周时期是奴隶制社会,在服装也有严格的等级制度,那么我们在设计“苏妲己”这个角色时,就要根据角色的性格、社会地位进行适当的调整设计,好让玩家在看到角色的第一眼时就能大致了解这个角色在游戏中的职业、地位等角色的属性特点,“妲己”在入宫前后的性格和地位都是有所变化的,所以她作为诸侯的女儿和作为王后时的服装是肯定不同的,所以我们在设定这个角色的时候可以设定两个不同的版本,而服装就可以根据商周时期的女服服饰的等级制度特点加以区分。在了解这些信息之后,再配合我们所查找的历史图片,在进行一番深思熟虑以及多次绘制草稿后,才能进行下一步更详细的设计。
游戏中的角色可以说是一款游戏的“灵魂”,扮演着很重要的角色,在游戏中,我们所观察到的角色不论是3D、2.5D或者网页游戏,玩家第一眼看到还是大面积出现的角色的服装,也就是说,没穿衣服的角色只相当于一个“骨架”,设计师给他们穿上衣服后,他们才相当于有了“皮肉”。而这个“皮肉”则需要贯穿整个游戏的始终,对整个游戏的画面感起到了很重要的作用。所以说,将中国各个朝代传统服饰的美学融入到游戏角色设计中去,是一个很值得我们专业人士研究的一个课题,是一个专业的游戏设计者所必备的知识。
三、结语
游戏角色设计在艺术设计中是一个比较新型的项目,但它在设计行业中才刚露头角就已经获得了广泛的关注,现在各大学校也开始成立游戏专业,游戏专业的竞争也越来越激烈,所以我们更应该是提升我们的设计感,掌握更全面的设计的知识,中国民族传统服饰有着它独特的美学特征,它不同于外国强调人体本身的线条美的贴身的设计,它由一开始强调等级、礼仪到后来追求舒适、自然、天人合一的美学理念给设计者带来很多灵感,所以,设计者除了在汲取当代设计观念的同时也应该多去了解中国传统服饰的美学理念,将中国游戏文化发扬光大,创造有中国特色的游戏产业,让中国的文化也在游戏概念设计中占有重要的地位。
摘要：现在国内市场大多数的研发公司所研发的项目的美术风格主要倾向于中国古代唯美路线,这就需要美术工作者对中国传统服饰美学进行一定的研究与了解。本文将从游戏的角度分析中国古典服饰对国内游戏角色设计的影响。
中国传统美学论文 篇7
在遥远的古希腊, 人们在文学、艺术、哲学等诸多方面都取得了很辉煌的成果, 这在很大程度上影响了后来欧洲文化的发展。用现在的眼光去看待希腊艺术, 不可否认的说它的艺术高度依旧是前所未有的。在古希腊, 艺术的表现形式通常都为“模仿”, 他们一般都提倡用冷静的、客观的态度来重现自然, 理性的因素占主要作用, 而情感的因素则不占据上风。古希腊的雕塑与建筑是他们艺术的辉煌成就, 这让希腊艺术崇尚知识与理性的观念得到了充分的体现, 让西方的绘画向着重视写实与体积的方向发展。油画风景也是这样, 重在寻求物像的真实、体积与可触碰感。而来到中世纪, 这时的基督教文化正处于一个完全的统治地位, 由于当时的文化背景, 让当时的生活与社会意识形态都会含有浓厚的宗教色彩。对于当时基督教美术作品的内容, 完全是以宣扬基督教的教义与宣讲《圣经》的内容为根本宗旨。西方艺术因此产生了以古希腊文化与基督教作为根据的美学观念和思想, 这也成为了西方油画来源和未来发展的美学基础。
后来又因为资本主义生产形式的显现, 让教会的信条丧失了传统的权威, 在这个时候, 人们才渐渐开始将目光投向人类自身, 更加看重日常的生活, 并在此基础上产生了全新的思想文化, 它就是人文主义。在它的带动下, 人们开始慢慢关注自身与周遭的生活环境, 开始关注大自然。伴随着人类社会的发展开始逐渐产生相对独立的风景画。达芬奇觉得绘画是一门真实的科学, 应该将感性的经验当作基础, 同时又可以像数学一样拥有缜密的论定, 它既源自于数学, 但是又高于数学。不论什么时候艺术都要和科学知识紧密相连。真正的艺术应该真实、科学的重现自然, 在现实观察中感受自然, 依赖丰厚的色彩, 借助细微的光感来再现一个真实的自然。借助艺术来表达人们对于大自然和社会的那种热爱, 寄托现实社会人与人之间的感情。形成了科学与艺术相结合的绘画体制, 为造就西方绘画写实的传统夯实了基础。
二、传统中国山水画的美学理念
古代儒、道家思想对于中国的美学思想产生了极其深远的影响, 中国全部艺术门类所依靠的美学基础几乎都被烙上了儒家思想的印记。孔子认为, 艺术作品是用“善”来体现它的“美”, 艺术品的内容是“善”, 艺术品的形式是“美”。在动乱的魏晋南北朝时期, 政权频频更迭, 统治阶级内部存在着很深的矛盾, 这让很多的士族名士岌岌可危。所以便有很多士族名士不断的归隐田园山林, 去追求大自然安静、闲逸、自由的生活, 他们将大自然中的山林水等景物当作刻画的对象。后来大自然的山水也逐渐成为了他们情感的启迪、心灵的依托与人生的象征。因此儒家思想的统治地位被动摇, 后面出现了适应当时需求的“自然”“清静”“无为”“虚淡”的老庄思想。在奥妙的境界中去追求, 画家自然而然的就对山水产生一种浓厚的亲和感, 在不知不觉中将人的感情投入到大自然蕴含着生命与情感的山水之中, 因此而收获一种特殊的审美观念, 为中国山水画的产生与发展夯实了理论的基础。
中国山水画产生于道家的学说享誉四方的东晋, 道家的思想夯实了中国山水画美学的观念与基础。画家们追求自然的和谐, 天人合一既是和谐。山水是一种客观上的自然, 山水画则体现了大自然。画中真实的山水, 可以让画家们随意寄托自己的情感在其中。这样不追求形似, 而注重以山水画体现宇宙的精神, 是一种非常良好的体“道”方式。五代时期, 画家荆浩又提出了“气韵”二字。后面通过荆浩的发展, 应用于山水画之中又取得了新的成绩;对于外在事物精确的把握与认知的基础上, 又不仅仅停留于模拟外在的形象, 不追求形似, 尽力去体现出内在的风神。中国的山水画家尽兴于自然, 让自己的主体意识与个人情感完全的契合于自然山川的精神, 创建情景互相交融的自然之美, 这成为了画家们所追求的最终目标, 以至于这样的艺术理念深远的影响到了后来的绘画思想。
三、油画风景与中国传统山水画美学观念的差异
西方油画风景注重“理”。风景油画是一种西方人探究世界的方式;而传统的中国山水画崇尚“意”, 表达的是一种传统文人对于精神世界的神往;两者是立足于不同文化的相异物质载体。对于审美与创作, 西方人利用风景油画来把握客观世界的物理情势和谐, 把人对于客观世界的理性科学认识很好的表现在了视觉的理想美形式之中;而中国人通常使用山水画艺术来显示人自身的心理和谐, 崇尚物象外之境, 以求完成人与自然的灵魂交流与对完美人格的创造。然而, 西方油画风景注重写实, 中国山水画艺术则讲求写意, 追求真实地再现事物的外象。显然两者之间的差异是非常明显的, 因为中西方绘画艺术的内在精神与气质是不同的, 所以使得它们各自的美学观念也迥然不同。
参考文献
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中国传统美学论文 篇8
【摘要】分析和总结中国传统美学理念在中药包装设计中的审美价值和运用方式，强调在中药包装中运用传统美学的必要性及合理性。通过查阅大量文献，对近代经济改革浪潮下中药包装出现的问题和变化的原因进行分析和归纳，分析和理解中药包装中的传统美学理念以及人文关怀思想。提出技术支持和制度规范是中药包装价值体现的前提，传统美学的应用是中药发展的公关策略，企业和政府对中药包装的指引和保障显得尤为重要。
【关键词】中国传统美学 中药 包装 理念 运用
一、引言
华夏文明源远流长，五千年文明孕育出中华光辉灿烂的文化。中医药文化是中华儿女劳动创造的结晶，其中蕴含了丰富的医学精华和深厚的文化底蕴。当下是一个多元文化大综合的时代，中药包装领域同样受到其他文化的冲击，出现了中不中、西不西、传统不传统，现代不现代的包装现象，甚至在商品时代对产品包装不够重视。对此我们将如何正视传统美学在中药包装中的重要性、如何将其运用到当今的中药包装中来、如何在保持本土文化特色的基础上更具有市场挑战性、中药包装上我们又该注意些什么？笔者将针对以上问题提出个人见解并进行解说。
二、中药包装设计的现状分析
在近三十年的经济改革中，中药包装发生了巨大的变化，传统丸散膏丹汤的包装形态逐渐被胶囊、注射液、片剂、口服液等包装形态所取代。原因主要有两点：（1）传统的中药包装形态（纸盒、纸袋、纸箱、玻璃瓶、瓷瓶）自身存在诸多问题，诸如不宜长久储藏，运输等。（2）在全球化的市场大背景下中药包装必须符合国际标准，中药包装在与国际接轨中存在的问题是体制转型中遇到的必然问题，这不仅包括包装材料选用与规格制度等，还包括药品本身治疗的说明与规范，包装质量差，对药品贡献值低，包装标签不规范，说明书模糊不明确等这些问题是法律法规不健全的结果。在这巨大的变化过程中我们可以从两大原因分出两大问题，一是中药包装自身存在的问题阻碍了中医药的发展；二是中药包装在与国际接轨中出现鱼龙混杂的状态。
三、传统美学在中药包装设计中的运用
传统美学是华夏文明的精神内核之一，它体现在精神文明形態和物质文明形态两方面。中医药学里面体现着传统美学理念，它是一种古典之美。如：“阴盛则阳病，阳盛则阴病”“贵在适中”的儒家美学理念。中药来源于自然界的植物、动物、矿物，是谓取乎自然；在炮制中“不及则功效难求，太过则气味反失”，是谓“自在自然，返璞归真”的道家美学理念。而中药包装是在中药发展中传统美学外在装饰形态上的表现。
1.中国传统文化元素在中药包设计中的体现。中国的传统文化元素种类繁多，如各民族的图腾、梅兰竹菊四君子等，这些传统文化元素能被设计师运用到中药包装设计中去，做到元素与产品特性的结合。中药包装自古有之，“悬壶济世”中的“悬壶”便是一经典案例，葫芦现已成为中医药行业的天然象征物和最广泛普遍的广告标志。现代的中药包装自改革开放以来发生了许多改变，也面临着诸多问题。这里面不仅有基本的技术问题，同样包含着“美”的问题。
2.留白在中药包装设计中的应用。留白最早见于中国的绘画，讲究的是虚实的结合，追求的是实与虚的和谐。如果把这种极简主义设计风格运用到中药包装设计中去，不但能把生产成本降低，还能实现中药产品的文化内涵。
3.传统图形在中药包装设计中的运用。靳埭强先生说：“我们不一定要画上京剧脸谱，穿上龙袍，才能让人认出是中国人。”中药包装大多采用主要成分作为图案。像常见的有龙、凤凰、汉画砖像、铜器纹、陶纹等。如劲龙雄丹壮腰健肾丸，其图案采用的是传统图案龙的形象，这让其他国家的人一看就知道是中国传统药材的包装。所以中药成分的图案有着浓厚的传统文化色彩，亦很美观、大方。
4.传统色彩在中药包装设计中的运用。中药包装大多依据药品本身特性名选择色彩，常以红色、黄色、绿色做主色调，而白色则作为辅助色。绿色清新、有希望和生命力，大多用于中草药的中药包装；黄色明快，多用于解表散、寒清热燥湿、行气健脾、解毒利胆类中药；蓝色清爽静、宁，多用于清热解毒类的中药。
中药包装的色彩应主要依据患者而定。不同的色彩往往有不同的象征意义。如高烧发炎、发热伤风的患者，需要的是降温、安静，色彩处理大都用绿、紫、蓝之类的冷色；病后虚弱、内伤血亏的患者，需要营养强身、进补活血大都采用赭石、橘色的暖色。六味地黄丸采用了传统色彩赭石的颜色，让人联想到需要进行补血强身。所以色彩不再单纯地具有情感特征，而是和病理相连，具备了科学的药理功能，成为治病的辅助医师。
四、中国传统美学理念在中药包装行业的运用对策探析
首先需要以较高的包装技术与完善的规章制度为前提；其次是将中药包装与传统美学融洽的结合呈现在产品上；再次以经济支撑、政策支持为保障深化传统美学理念在中药包装行业中的运用。
1.对技术与制度的关注。对技术（保证产品质量与储存）与制度（对药品的监管规范）的关注是中药包装价值体现的基本前提。传统美学注重外观和实用的结合，对产品物质属性的最大限度发掘和展现是尤为要的。若只求包装的视觉享受而忽视实际功能与需求，那就成了“买椟还珠”之“椟”，使其变得华而不实了。在包装过程中，对产品灭菌、烘干、密封等程序不可忽略，包装袋的材料也必须要与所装产品匹配，才能使药品的质量在规定时间内处于稳定状态。对产品的计量和稳定性分别、产品真空处理、流水线生产加工等诸多方面要兼顾，需要引进新材料新设备以更好的保存药品，保障药品质量。在中药包装制度方面，国际化包装质量标准的完善可以加强对中药包装的监管。如品名、规格、生产日期、批号和厂名、说明书、标签标准等细节的严密性，可以保证产品的规格和品质，保证病者的利益。
2.中药包装与传统美学融洽结合。充分地将传统美学运用到中药包装上也是中药发展的最佳公关策略。但现阶段的中药包装所运用的设计美学理念几乎全是西式的，不论从材料、外形，还是构图和色彩的运用皆是明了简洁、绝无杂多的包装，甚至有些厂家包装仿制西化的某些药品包装，并且仿制的粗陋不堪，不合法制规定。我们不反对借鉴西方的包装美学，但我们的中药包装所运用的设计美学理念应该以传统美学为立足点，吸收西方设计美学的优点，扩大传统设计美学在中药包装领域中的影响。我们的传统美学比西方设计美学有着得天独厚的优势，传统美学的特性主要有：错彩镂金之美与出水芙蓉之美。宗白华先生在《美学散步》里面提到楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，“镂金错彩、雕绩满眼”的美；汉代的铜器陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，“初发芙蓉，自然可爱”的美。”依据这两种美的理念，我们要在中药固有的传统材料美之上优化包装设计，让这种美的感受得到双重的展现。
3.经济支持与政府保障。中药包装还需要经济（企业）的支持与政府（政策）的保障。在企业方面，需要在做到在保证药品质量的基础上充分重视传统美学理念下的包装设计，提高产品包装对药品价值的贡献率。例如企业商标设计，外观图案选择，使用说明书的美化等，这些是否完整的体现传统美学理念，需要企业加大投资力度进行探索，提高包装设计部门创新发展的条件，同时将传统美学理念统一到产业链优化和企业形象中去。在企业努力的同时，政府也应为企业包装创新提供良好的环境。例如在中药企业走向国际市场的环节中，企业文化、企业形象的设计尤为重要，在中药销售的各个国家中中药包装更显得尤为重要。这需要国家政策在中药走向国际市场中保驾护航。
传统美学理念在中药包装中的运用极为重要，它不仅有利于中药行业的发展还有利于民族文化的回归和传播，它是我们经济文化创新与发展的坚实后盾，面对激烈的国际挑战，我们要用过硬的产品去竞争，把中药扮俏再出口，努力使享誉数千年的中医药文化勇立历史潮头，在世界医药之林，散发出更加浓郁的芳香来。？笸（作者单位：江西中医药大学）
参考文献
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中国传统美学论文 篇9
论文关键词：中国传统美学现代设计人与自然形式与内容
论文摘要：中国传统文化的继承和发展一直以来都是中国设计界关注的问题，本文从二者的形成与发展过程的比较分析入手，从视觉美学的角度总览两种不同时代、不同背景下人们对于美的认识，从而解决现代设计与中国传统设计的关系。
人体感知是艺术的重要特征之一。当代设计的主要内容仍是视觉艺术，相对而言，与其关系最为密切的理论思想首当其冲是美学思想。中国几千年的文化思想史博大精深，其中当然也蕴含着深厚的美学思想。但与西方不同的是，中国传统哲学体系的特点是哲学、政治学、经济学、文学、社会学、美学等多学科思想杂蹂一处，并没有真正意义上的独立的美学思想。所谓中国传统美学体系只是后人的总结和发展。而对于西方设计思想而言，自产业革命后便逐步产生了相对独立的设计体系和完备的设计理论。如何继承中国传统文化和传统思想，并使之与现代设计相融合，一直是中国设计界关注的问题。正确把握中国的传统美学思想发展脉络等问题，是继承和发展中国传统文化，从而总结出适合中国的设计形式和前进方向的重要内容。而借鉴西方设计思想与完备的设计理论，并比较其特征的关联性，是发展中国现代设计的重要手段。
一、中国传统美学思想发展脉络
中国的美学思想主要基于先秦时期的儒家和道家思想。其后又受儒、道两家的影响产生了楚骚美学和禅学的美学思想。究其产生的原因是多方面的，这里只做以简要阐述。
中国的传统美学主要基于先秦的美学思想。而先秦的美学又尤指儒、道。此时的思想领域百家争鸣的局面己经形成。但是，如前所述，这些思想主要倾向于社会学领域，对于美学的研究没有专门系统的著作。但也正是从这些思想体系中我们可以总结出完备中国传统的美学思想体系。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上。所谓“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”;“我未见好德如好色者也”(《论语:八情》)，都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内涵的关系问题，即“质”和“文”的关系问题。孔子认为有文无质当然是不正确的，但同样的有质无文也是不正确的，而应达到二者的和谐统一。这在子贡批驳棘子城“君子质而己矣，何以文为”的思想中可见一斑。
道家哲学思想的核心是“道”，这也是其美学思想的核心。其中，强调人与自然的和谐统一是“道”的重要概念。道家哲学的代表人物老、庄，在其著作中把自然与自由的境界视为审美的最高层次。《庄子。缮性》中就提到:“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之;此之谓至一，当是时也，莫之为而常自然。”这正体现了道家的基本美学观。体现在具体的审美标准中，就是把所谓朴素、无为、澹然无极作为审美的至高境界。
其后的楚骚美学和禅宗美学各自在综合、继承和发展了儒、道两空哲学思想的基础上，形成和发展自身的美学思想。简言之，楚骚美学以浪漫主义的美学思想成为中国美学思想史上的一支奇葩。其中以屈原为代表的文学上的美学观对后世的影响深远。禅宗的美学思想兴起于中唐时期。在继承儒、道及楚骚美学思想的同时，其最大贡献即是将美的产生归为“物与心”的统一之中。这在世界美学史上都是里程碑式的。
二、西方现代设计思想形成过程
所谓西方现代设计思想是指第一次工业革命(产业革命)后的大工业生产条件下的设计思想和理论。在大工业生产条件下，生产力空前提高，其巨大生产力使得设计产品的数量和规模达到了前所未有的程度。享用科技发展带来的巨大利益的受众数大大提高。但与此同时，以往精致美观的.手工艺品在大规模生产条件下成为相对粗糙、简陋的机器产品。根本矛盾是艺术与技术的不同步产生的矛盾。受众的审美发生混乱和与现实的不协调。以威廉·莫里(WilliamMorris)斯等人为首的进步艺术家领导了新艺术运动，提出了从纯艺术到物质实践的理论和方法。但这仅仅是现代设计运动的第一步。工艺美术运动并没有真正解决工业化大生产同大众审美之间的矛盾。其后又经历了弗兰克赖特、泽姆佩尔等人的设计思想和实践、德意志制造联盟直至包豪斯设计学校等一系列设计理论与实践活动，但这些设计理论与实践的形成和发展也只是从一定程度上解决了现代设计从哪里来，到哪里去，以及怎样发展的问题，并没有在真正意义上形成现代设计。直至国际主义设计、后现代主义设计等设计思潮的发展和完善，使现代设计理论逐步完善，加之设计师的设计实践活动，才逐渐形成了今天意义上的现代设计。
三、二者比较分析
首先，二者的产生和发展在诸多方面都有着不同之处，但主要可归纳为产生的社会条件不同。中国传统美学是基于社会形态的变革而产生发展的;西方设计思想的基于科技水平的提升而应运而生。中国的美学思想产生之时正值原始社会向奴隶制社会过渡时期(儒家思想虽产生于春秋时期，但其仍根基于周代的思想理论)。这时，新的社会形态已经产生，但传统的以血缘关系为基础的社会、政治生活仍然存在。这也是产生影响中国几千年的“礼”文化的基础。这使得人们在肯定了阶级、等级等社会现实的同时也产生了人与社会、人与自然应和谐统一的观念。这是中国传统美学的基本出发点。而源自西方的现代设计的产生则是大工业生产条件下的产物。其根基为生产力的显著提高，从而导致的受众审美倾向的混乱和偏差。其根本目的是使受众的审美与大工业的背景相符合。这是二者产生条件的本质不同。
但是，二者也存在着相同或相通之处。一是二者都是为解决人与自然产生的矛盾而做出的人为的努力。中国美学思想的产生是为解决原始氏族社会生产力低下的情况下产生的血缘关系与奴隶制的建立之间的矛盾;现代设计是为解决过快的生产力发展同大众审美之间的矛盾。二是二者关注的核心内容都是形式与内容的关系。中国传统美学思想中的儒家思想就明确提出过“文”与“质”的关系问题，“物”与“心”的关系也是其后的美学思想的核心内容;而现代设计的奠基人A}格罗庇乌斯(WalterGropius)的《艺术与技术的新统一》一文也旨在解决艺术(“文”或“形式”)与技术(“质”或“内容”)的关系问题。从这一角度说，无论是现代的设计审美特征的产生还是中国传统美学的产生，其目的都是一致的。
武术与传统美学思想的契合 篇10
一、“仁义”是武术的美学思想基础
“仁义”是儒家学说的中心思想。孔子首次提出“仁者爱人”。“爱人”的主要内涵, 一是“博施于民而能救众”, 二是“恕”, “己所不欲, 勿施于人”, 孟子有突出“义”, “仁, 人之安宅也, 义人之正路也”, 基于此, 儒家认定“兵者所以禁暴除害也, 非争夺也”。反对不义战争, 而主张安天下之民的正义战争。
武术的“仁义”思想突出表现在各门派对授徒择人的严格规定中。少林《拳经拳法备要》强调“道勿滥传”应传“贤良之人”。《少林罗汉行功·短打十戒》也强调“强横不义者不传, 强横则为乱, 无义则负恩”。《峨嵋枪法·戒谨篇》说:“不知者不与言, 不仁者不与传。这些条目, 把对授徒的德行教育规定得十分明确, 旨在净化习武者心脑, 纯活思想, 开阔胸襟, 端正作风, 光明磊落, 为弘扬中华武术奠定基础。正是在这种仁德思想约束和教育下, 历代涌现了无数救国家于危难、救民众于水火的武林俊杰。
在武技运用上以“学拳宜作正大事情, 不可恃艺为非”为宗旨, 以义为先, 以礼待人, 以仁爱处世, 以卫国为民最高准则的武德观念。体现了中华武术可贵的人道主义精神, 反映出了中华民族善良、诚朴的美德。在对抗性竞技方面对荣誉和胜利的追求以精湛的技艺和高尚的品格为基础。从仁爱出发, 把“争”纳人“礼”的范畴, 比武竞技主张“点到为止”, 切磋技艺, 交流感情, 以武会友。充分体现了仁义、友爱的精神。
二、“圆”是武术的美学思想核心
圆是中国文化中一个重要精神原型, 它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系, 也是我们揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。天是圆的, 混沌无垠。《周易》之“周”, 有人认为即圆, 周即圆。太极图仿自然大法, 也是圆的, 密合匀称, 一依于此, 武术亦要求圆。圆是大自然天地的基本特征, 圆是动功的最佳方式与境界, 圆则灵活多变, 圆则能活泼自如、循环无端、变化无穷。众多的拳法流派, 追求整体通融。如太极拳动作成弧形, 八卦掌以圆为法, 南拳中的圈桥, 直与刚是一种美, 圆与柔也是一种美, 圆的美更含蓄、更深沉、更隽永而韵味无穷。
圆的运动不仅在拳术中, 器械中表现得也十分突出, 像枪棍的大圆、平圆, 刀剑的斜圆与立圆, 都是武术完美艺术思想的再现。根据不同的拳种和器械一般分为大中小三圆。在练功程序上:先练大圆, 后练收缩, 是中圆, 再求紧凑, 是练小圆。小圆即无圆, 就是说从外形上所体现的圆的运动是很不明显的, 其运转在气、变化在骨、提领在神, 故小圆也为上乘功的运用, 是技术完美的境地, 也是武术美学思想的真正内涵。
三、“乐”是武术的美学思想形式
“乐”是个多音字, 《辞源》对其解释颇多, 最直观的含义要算是“音乐”和“娱乐”。古人谓之乐, 指诗、歌、舞三位一体的文化总汇。《荀子·乐记》中明载:“乐也, 人情之所必不免也, 故人不能无乐”。这表明人不能没有娱乐或欢乐。要达到“乐”的目的就要寻求美的素材, 像咏诗、轻歌、绘画、武舞都是古人追求欢乐和美感的重要途径和方法。
与武术最为密切的“武舞”, 要算较早的具有典型表演性质的活动。从历史的发展看, “武舞”丰富了人们的生活和生产, 增添了乐趣和审美价值, 武舞约产生于旧石器时代, 据《尚书·皋陶漠》记载:“予击石, 百兽率舞”。大意是人们敲打着石鼓, 模仿着各种野兽的姿势, 翩跹起舞。另据《商书·伊训》论述:“恒舞于宫, 酣歌于室, 时谓巫风”。这说明远在殷商时期, 武舞已经常出现宫廷宴乐之上。在祀神祭祖时或在战争获胜时都举行武舞, 以表现人们真诚、喜悦、欢快之情。
1、体育范畴的“武舞”与乐
体育范畴的“武舞”被视为武术套路、器械对练的雏形, 是以身体、精神兼修为要旨, 提高军事技能为目的。早在夏、商、西周学校的“乐舞”教育中的“小舞”的后三种 (旄舞、干舞、人舞) 基本上属于体育范畴的武舞。通过这样大型的“武舞”活动, 达到强身健体“行列得正, 进退得齐”的境地。据《韩非子·五蠹》记载:“修教三, 执干戚舞, 有苗氏乃服”。说的是大禹曾率兵苦练三年, 以高超的套路表演征服了苗氏。这种演练形式既是“武舞”者自身技能、技巧的再现, 同时也为人们提供了“乐”的素材。春秋时期的武舞, 对军事训练起到了积极作用。据《左传》记载, 楚文王夫人说过“先君以是舞也, 习戒备也”;“挥旄羽祓, 矛戟创拨, 鼓噪而至”。这种耀舞扬威的武舞, 实属军事训练的情性。随着武舞的发展, 出现了“目欢为美, 耳闻之乐”的认识, 这是美感的飞跃。
2、文艺范畴的“武舞”与乐
文艺范畴的“武舞”多指宫廷里以音乐伴奏下的助兴活动。在古籍中多有记载, 《孔子家录》有:“子路说, 授戚而舞”可谓斧术的套路演练。到了汉、晋武术套路有了较大发展, 在《史记》、《吴书》、《通典》等史书中可发现很多关于“剑舞”“戟舞”“走戟”“飞叉”的记载。到了隋、唐以后, 武舞表演已更风行。大诗人李白《从行军》中有:“笛奏梅花曲, 刀开明月环”的诗句, 说明刀术有时也在音乐伴奏下以套路形式舞练。“武舞”是“乐”的外部表现形式, 通过“武舞”, 使人们“耳目聪明, 血气平和”。可见“武舞”是一种欣赏艺术, 是欢乐的象征, 是胜利的喜悦, 是武术美学思想的主要形式。
小结中国传统美学思想在武术中得到具体的体现与契合, 具体体现在以“仁义”为基础、以“圆”为核心、以“乐”为形式。
注:课题编号:吉教科文合字[2009]第186号。
摘要：中国武术博大精深源远流长, 传统的中国思想在武术中得到具体的体现, 传统的中国美学思想更是与武术达到完美的契合。
关键词：武术,美学思想,仁义,圆,乐
参考文献
[1]时志成:《篮球运动在竞技中的美学特性》, 《考试周刊》, 2008 (46) 。
[2]田芳兵:《论竞技武术的审美特点》, 《科技创新导报》, 2010 (29) 。