文学理论批评论文十篇

文学理论批评论文 篇1

从本质上讲, 读者反应批评理论属于批判领域的范畴, 是建立在美学、解构主义和精神分析学等相关领域或学科基础之上的, 是对文本意义的一种新的诠释, 同时也是文本意义诠释的一次历史性变革。目前, 对读者反应批评理论进行研究的流派较多, 角度各异, “虽然有一些公认的观点, 但它并没有一个明确的界定”[1]。但大多数学者都认为文本意义的社会建构观点, 基于社会的角度来解读文本意义的内涵。这引发了人们对文本意义的建构及读者在其建构过程中的角色定位的反思。

1否定——读者反应批评阅读理论的哲学价值取向

读者反应批评理论是西方后现代主义文化思潮在阅读学习领域的一种具体外显。这种外显表明了该理论的价值取向。从本质上讲, 取向亦即价值观应为一个抽象的哲学问题, 是一个社会主体与其他社会存在发生关系时所持的态度, 观点或倾向, 是社会主体的抽象价值观的外显。

近现代主流文化是一个笼统的概念, 里面流派众多, 而且各个流派之间的渊源也不尽相同, 但它们都有一个共同的哲学理论基础—主客体或思维与存在或外显与本质的对立统一。它是建构近现代主流文化大厦的基石。作为其对立面而成长起来的后现代主义, 其哲学理论基础恰好与之相反。通过对主流的否定彰显其存在, 否定主客体 (或思维与存在) 的对立统一自然而然的也就成为该思潮存在的哲学理论基石, 同时也成为后现代主义者处理社会问题与关系时的价值取向。这种价值取向广泛存在于文学、语言和哲学等诸多领域。读者反应批评作为后现代主义在语言文学领域的反映, 也具有上述的基本特征。

传统的阅读理论得以存在的哲学基石是主客体的对立统一, 即读者与文本的对立统一。但是, 读者反应批评理论却通过消解的手段融解了此种读者与文本的对立统一的关系, 在消融的前提下, 引入了自己的构建认知。该认知首先认为:“文学并不是白纸黑字的书本, 而是读者在阅读过程中的体验”[2]。既然是阅读所为的体验, 那么文本所含具有主观性和易变性。在此基础上, 它提出文本所含“也并不是可以从作品里单独抽取出来的一种实体, 而是读者对作品文本的认识, 并且随着读者认识的差异而变化不定”[2]。最后, 该理论提出文本、意义、文学等概念不具有客观性, 他们“存在于读者的心目之中, 是读者经验的产物”[2]。既然文本成为了读者心目中的一个幻想, 文本和读者之间的关系就融为了一体, 失去了主客体的界限, 文本的客体性也就消解了。

2信息——读者反应批评阅读理论的知识观

不论人们选择何种阅读理论, 都离不开阅读的对象---文本所含。但是在不同的理论支撑下, 读者对文本蕴含的感悟是迥异的。这种感悟实际上亦即知识观的问题。从本质上讲, 知识观属于哲学的范畴, 与阅读理论的哲学基石有着密切的关系。

传统的阅读理论的哲学基石是主客体的对立统一, 文本所含是其作者对所处时空的特定社会关系或存在的观点、看法或评价。这就是文本具有目的性, 所含具有时效性。文本与作者所处的特定的时空环境和其自身的认知水平建立了密切的关联。这种关联导致了文本所含意义诠释的唯一性和客观性。传统的阅读理论认为文本是客观实在的所含, 是特定时期的社会问题的再现, 具有客观性。

读者反应批评理论其哲学基石是否定主客体的对立统一。读者反应批评理论者认为“文本是一种社会和文化建构, 而不是独立于人类思维的现实”[1], 是一种蕴含信息符号, 符号是具有相当程度的主观变动性的。由此可见, 文本所含的获取和利用是一种单纯的符号、意象或画面的交换过程。正基于此, 人们发现文本知识是一种虚拟的实在, 是一种信息, 其传播似乎与真假无关, 真与假仅是一种语言游戏。这种真假判断标准的缺失是对文本知识客观性的否定。

3读者——读者反应批评理论的中心观

认知是人类诠释社会存在的一种脑力劳动, 劳动成果丰硕与否与人的自身认知水平有关。在传统阅读理论中, 我们总是基于一种假设:作者所述的都是真的, 文本是忠实体现作者意图的外显。该外显通过文字符号的形式彰显其存在。另外, 作者所述的意图具有排他性, 因此彰显该意图的文本, 其意义就具有恒定性和静止性。作者和文本成为阅读认知的中心就成了一种必然。这种中心观决定了读者的阅读习得目的, 即认知一种具有恒定性的意图, 这同时也限定了读者主观性的即兴发挥。而在读者反应批评理论中, 文本所含被诠释为一种虚拟的缺失真假判断标准的信息。对信息的认知是建立在读者自身的社会经历、时代背景、认识水平和价值观念等知识之上的, 而且这种认知是通过个体与文本的融合所获信息或体验的行为。这种行为的所获更多依赖于读者的自身能动性, 读者就成了阅读认知的中心。从这个视角而言, “读者的理解是作品历史性存在的关键”[3]。这一关键概念的提出确立了“读者不是被动的知识接受者而是文本意义创造的主动参与者”[4]。自此, 读者的作用在该理论得到了明确的界定。界定的背后是其作用的诠释和强化, 从而读者成为阅读认知的核心, 进而为阅读中心观转向的实现提供了理论支撑。

4自身加工——读者反应批评阅读理论的意义观

从哲学的视角来看, 文本或话语意义的阐释和接受是一个阅读认知观的问题。该问题的诠释是建立在对文本及意义本质的感悟的基础上。在传统阅读理论中, 文本是彰显作者所图的文字符号。因此, “阅读意义正确与否要由作家裁定”[5]。该结论同时也意味着“创作者垄断着文本意义的解释权”[5]。这种阅读意义认知观“从而在理论上取消了阅读主体的能动性”[5]。而读者反应批评阅读理论则“否认文本有客观不变的意义”[5]。因为该理论认为“意义不是来自文本, 而是来自读者自身”[5]。这种意义认知观可以归纳为:“读者+文本=意义”[6]。Stanley Fish[7]认为意义不是文本话语提供的各种信息, 而是读者阅读文本过程的感受和反应本身。这一过程是读者对意义的自身加工过程, 也是“一个由读者参与, 发生在读者身上的事情”[7]。也就是说, 意义不存在于文本中, 而是源于读者自身的加工。同时, 加工过程也是读者个体性体验与反应的累加过程。文本意义就形成与这个累加过程中。在这个累加的过程中, 由于阅读被视为一种个体的体验和反应行为, 因此文本的意义就受到了个体主观性影响, 烙上了个体性的烙印。这一烙印主要体现在意义的认知“还要不断受到自身及外界不同社会文化背景、历史经历、信仰、意识形态乃至偏见等因素的影响”[8]。特定的时空环境, 特定的个体造就了意义认知的时代性, 每一种时代性的诠释都有其合理的一面。这种现象的出现为文本意义诠释的多元化提供了理论支撑。

5不固定性——读者反应批评阅读理论的模式观

从哲学的视角来看, 模式观属于方法论的范畴, 是解决某一问题的较为固定的方案上升到了一种理论层次的抽象概括。每种解决方案都是其抽象性的具体体现。每一种具体的阅读方案都是一种阅读模式, 其实质是如何对文本所含进行解读。传统的阅读理论主要包含三种比较固定的阅读模式, 即信息加工模式、心理语言模式和交互模式。信息加工模式“为文本意义从最小语篇单位到段落等高层次的语篇单位的构建过程”[1]。心理语言模式恰好与之相反;交互模式则是前两种模式的中和”[1]。而在读者反应批评阅读理论中, “它将意义的分析对象诉诸读者的阅读经验, 而个人经验总是充满不确定性的”[9]。这种个体心理过程的复杂性再加上篇章的多样性和阅读的目的的差异性, 导致当前的任何一个阅读方案都不足以充分地把介入阅读过程的各个方面有机地集合在一起并加以解释。因此于兆辉认为“读者反应批评阅读理论没有固定的模式与技巧”[9]。这意味读者反应批评阅读理论模式普遍性的缺失。这种缺失并不代表该理论缺乏实用性, 相反的却代表了该理论的优势所在, 即阅读模式的个体性。个体性的存在为学生选取适合自己的阅读模式提供了可能, 从而为自主学习理论的存在提供了支撑。

6结束语

在读者反应批评理论中, 通过对传统阅读理论哲学基石的否定, 从而确立了该理论的知识观, 即文本是缺失真假标准的信息, 进而为“读者再也不会在意义的获得过程中遭到忽视”[10]提供了理论基础。读者成为阅读认知行为过程的中心, 对其作用的聚焦使得读者中心观的确立成为一种可能。这种中心观确立对文本意义观和阅读模式的不固定性做下铺垫。这种铺垫使得文本意义构建于读者自身感悟与反应加工和阅读模式的个体性成为可能。

读者反应批评阅读理论其哲学观、知识观、中心观、意义观和模式观的提出有力地反驳了传统阅读理论。但该理论过度注重读者在文本意义阐释中的决定作用, 将“意义”居寓的领域转移到读者自身意识或经验的加工中, 从而造成了意义的不确定性。另外, 该理论“容易使阅读从一个极端陷入另一个极端”[4], 从而失去了文本知识的客观性, “导致主观主义、相对主义、阅读中的无政府主义”[4]。尽管该理论存在着这样或那样的误区, 但它毕竟代表了意义诠释观念的革新, 为人类探索文本蕴含开辟了一种崭新的视野。

摘要：读者反应批评理论作为后现代主义的阅读理论的代表成为国内学者探讨的热点。这种建立在美学、解构主义和精神分析学等相关领域或学科基础之上的批评理论在其价值取向、知识观、中心观、意义观和模式观等诸多方面明显别与其他阅读理论。通过对其探讨以促其进一步的发展, 更好服务于国内阅读教学。

关键词：读者反应批评理论,简介,评价

参考文献

[1]丁言仁.第二语言习得研究与外语教学[M].上海:上海外语教育出版社, 2004.

[2]吴飒.读者反应批评对英美文学教学的启示[J].内蒙古师范大学学报:教育科学版, 2003 (1) .

[3]朱立元.当代西方文艺理论[C].2版.上海:华东师范大学出版社, 2005.

[4]杨平.读者反应批评一一文学翻译批评新视角[J].北京第二外国语学院学报, 2009 (8) .

[5]高震, 刘路.读者反应批评的文本意义观与阅读观[J].陕西师范大学学报:哲学社会科学版, 2000 (1) .

[6]Bressler E.Charles.Literary Criticism:An Introduction toTheory and Practice[M].Beijing:Higher Education Press, 2004.

[7]费什.文学在阅读中:感受文体学[C]//王逢振, 最新西方文论选.桂林:漓江出版社, 1991.

[8]李智.论“批判理论”的两重性[J].国外理论动态, 2007 (8) .

[9]于兆辉.“读者反应批评”中读者观之流变[J].新乡学院学报:社会科学版, 2010 (1) .

文学理论批评论文 篇2

琳达·凯伊恩(Linda Keane,美国芝加哥艺术学院建筑,室内建筑与设计对象系教授,以下简称琳):在西方关于设计理论的研究,始于伦敦。伦敦的设计理论界建立了一套完整的设计史论的研究体系。对设计的研究和思考,必须建立在对设计史论了解的基础上。虽然设计理论可能抽象、枯燥、空洞,但是每一个领域和每一种研究都有它的作用。只有了解设计史和设计理论,才能去研究设计批评。

张:设计批评的兴起,对于设计理论界是一个全新的挑战。

琳:是的,设计批评确实是一门新兴的研究学科。有人认为,作为纯学术性的设计批评已经死亡,理由是如今每个人都可以利用各种载体发表自己的观点,其中很多批评者的观点可能并不完全专业,但这些都说明了社会对于设计的关注。所以我认为研究设计理论非常有价值,而设计理论研究中最具有价值的是设计批评与设计审美。我经常为自己设置一些问题来思考,如设计是什么?设计到底是在做什么?通过交流和讲座的形式,来思考和发现设计审美的价值所在。

关于设计批评,我也将多进行这方面的思考。

张:美国设计理论界有没有关于设计批评的体系或框架?

琳:据我所知还没有。美国对于设计理论的研究与欧洲相比,还是有差距的。美国偏重于听取和理解,注意产生出的效果对他人的影响,注意为人们创造设计的环境,为人服务。不过,我认为的确应该建立一种设计批评的研究框架,如同文艺批评那样。我将对设计理论的研究分为五种类型:

1.描绘(Descriptive)。一种最基本的类型,只是对现实的或时间的反映,仅陈述一个事实,向你传达一些对象实际具有的信息,如书的封面、书名等。

2.分析(Analytical)。这是一种针对现实的分析,通过不同的方法进行概括总结。如这本书是关于城市状况的,维特鲁威的著作是关于古罗马时期建筑的。如果你对占罗马的历史不了解,那肯定不能对其进行分析。

3.阐释(Explicative)。这一类型意味着对实际细节的更多阐释,具有了更多的信息,而且,每个人对同一件事物的理解也各不相同。

4.隐喻(Metaphorical)。一种类比,有寓言式的,隐喻、象征的含义。

5.评价(Evaluative)。各种微小的元素,如极为短暂的时刻或细小的部分、材料、纤维、质地等,如同服装上的口袋,都具有各自的价值。

张:“隐喻”是以某种形式表达另一种含义,与中国的传统文化中的“象征”有些类似,请您展开谈一谈。

琳:如一座城市里含有很多种因素,我们可以将可见的事实如大厦、公园、绿地、湖泊等各种元素混合在一起,混合之后的每种因素间会产生相互影响,就有可能产生出一种新的特征,即新的寓意或象征。如同你我之间具有不同的知识结构和文化背景,但是我们可以通过文字或其他方式来进行交流,这种交流将会成为你我各自知识结构的一部分,对我们以后的研究起作用。批评不是一种实际可见的东西,但它却具有实际的价值,承载和承担了各种价值观念。理论是为批评服务的,提出一种想法,又发现这种想法与现实吻合,那所产生的作用和价值就会非常有趣。这本著作是一种思考的开始,它展现了一个演进的过程。

张:对建筑的批评是进行设计批评的一个很好的切入点。但是我认为,设计批评不能仅仅是建筑批评,它应该包括生活的方方面面。

琳:当然!每件东西都与设计有直接或间接的关系。从艺术的角度来说,艺术与社会的关系如同一个三角形,它们彼此互相联系。以艺术为中心,三角形的三个点分别为世界、观众、艺术家,三个因素围绕着艺术形成了不可分割的关系。艺术家与观众,艺术家与世界,世界与观众,世界和观众与艺术家,我想你应该能理解。其实这种三角形关系早已形成,其中还有柏拉图和亚里士多德学术观点的影响。最基本的价值就是二元的,即好与坏,但在二者之间,好与坏是交叉的。我认为设计艺术的优点应该可以分为以下几个层次:

1.模仿(Mimetic)。对自然的模仿是艺术起源至关重要的因素,很多艺术史中的作品被保存至今是因为价值。这些有价值的东西我们可以称其为叙事诗,也就是我们常说的故事。它包括了人类生活中的各种美好的感情,如爱情、悲剧等。

2.形象(Iconic)。艺术创作是对世界的一种反射或反映。很多艺术的作品,在被欣赏的同时,也教会了我们很多鉴别善恶的方法。这就是我们所说的“形象”的含义。形象具有美好的与不好的含义,我们因此可以对艺术进行限定。米开朗基罗、卡拉瓦乔、贝尼尼等都创作过各种形象的作品,为艺术做出了巨大的贡献。因此,第三个步骤就是艺术。

3.艺术(Art)。艺术的概念我们了解,它主要是由艺术家们创造产生的。但对其表现和内容如何被保存,我们可以运用各种方法,比如分类法。

4.结构主义(Structuralism)。结构主义其实也是一种分类的方法。正常的分类是从开始——中间—结束,需要有条理,而且你必须了解它的语义。

批评也是一样,也必须有一种结构和体系的分类,才会获得一个满意的结果。如果一个故事是好的,它就会拥有一个美好的结果,每个人都会喜欢。另一种方式是倒叙式,比如描写一个人的人生历程,可以先从中间描述,再到他的幼年,最后到老年,直至死亡,虽然时间的正常规律发生了变化,但效果有时却更好。

张:是的,这种手法也非常普遍。

琳:这种方法在设计批评中也同样可以运用。结构的变化会产生不同的形式,我们要进行批评,必须要了解其结构。设计批评依赖于设计的各种方法和它们的用途,我们可以运用这些方法,根据不同的结构来研究它。每个时期不同的风格,是因为当时的社会和艺术家的创作思维,使其结构发生了变化。很多艺术可能只局限于某一方面,但设计的平台很广,如公共空间设计,如何与公众发生联系,如何与之产生互动,这就需要思考。现在已经是21世纪了,互动性非常重要。

张:目前,中国国内的公共空间设计中的互动性特征还比较欠缺。

文学理论批评论文 篇3

所幸的是，看到这本薄薄的《新文学档案：1978—2008》（以下简称《新文学档案》）之后，不由得竟让我改变了“当今安在焉”的看法。最先知道这本书，乃是只知书名，未见内容，皆因先前一位台湾朋友告知，佛光大学中文系陈信元教授将此书与陈思和、王万森、洪子诚、朱栋霖等名家的著作同列“参考书目”，且更与钱理群教授的《中国现代文学三十年》一道，列为“现当代文学”专业必读书。内行人一眼可知，如此抬举殊显《新文学档案》不但“精”，更“偏”具特色——笔者不禁疑惑，既“精”又“偏”，会是什么样的文学史或文学批评？

待到笔者借来一读，这本不足三百页的小册子倒真是有些地方非但令人畅快淋漓，更是振聋发聩。其“偏见”之风格，倒真个不由得令心头快意袭来，让读者如当头棒喝。在此，笔者愿反弹琵琶，索性从这五个字的书名入手来谈谈个人浅见，哪怕牵强附会，也倒愿与读者诸君分享一二。

首先，《新文学档案》首当其冲便是“新”。这里的新，主要是风格新，亦与“偏见”息息相关。散文化的语调，小说家的笔法，哀婉处令人动容，幽默处令人莞尔；东扯西拉，却有关联，旁敲侧击，不失根源，笔调清新，行文雅驯。笔者深知，这种“偏见”的文笔若是在传统的文学史中，是会被一帮老头儿们大喊“要不得”的，但在《新文学档案》里，却让人不禁拍案叫绝，文章写来就是让人读的，连胡适老先生都说：文章读来舒服第一，管他要得要不得！

“风格新”，说来容易，做来却很难。上个世纪八九十年代王晓明、陈思和与李劼等人鼓吹的“重写文学史”，不外乎就想为老成守旧的文学史书写注入一点点“新风格”，结果立意虽好，操作却难，最后不得不了无声息了事。毕竟一批治当代文学史的学者、研究人员苦于受到上有“师门”、下有“兄弟”的束缚，虽然高喊“重写”，但说出来的话仍然是新瓶旧酒，最多加一点西方理论、弄几句“解构结构”，如此忽悠糊弄，谈何“风格新”？譬如对于“后现代”的照搬照抄、糊弄大众，已然成为了学界公愤。只是不同的是，在《新文学档案》里，对于“后现代”也有其评价与认识，但是该著却是立足对“当代文学”影响这一范畴，可见其立意之新。《新文学档案》这样阐释“后现代”对于中国当代文学的影响：

尽管批评、研究的实践要晚于后现代理论的传入近十年，但在詹姆逊访华之后，中国的各级作家协会、出版单位与文学研究机构还是举行了各种座谈，商谈中国文学创作形式革新的可能性。特别是经历了伤痕文学的中国的青年作家，虽然对于“后现代”知之甚少，但因为整个大环境，大家还是都开始了前所未有的大胆尝试。面对瞬息万变的社会变迁与波澜壮阔的改革浪潮，作家们深知这早已不是之前那个“一人能领导”的专制时代，如何描摹这个与西方社会相差无几的时代，我们又应该用什么样的文学形式去适应？

恕笔者直言，在当下批评界，“说后现代”装门面的多，“用后现代”做实事的少，“懂后现代”为己所用的则少之又少，若是晓得后现代究竟对于中国有什么影响，那么更是凤毛麟角。在这里，《新文学档案》没有去论述“后现代”一二三四，而是画龙点睛地直接指出“后现代”对于当代中国的影响——“如何描摹这个与西方社会相差无几的时代”，即“该用什么样文学形式去适应”八十年代风起云涌的中国社会？

其次，《新文学档案》贵在重新定义“文学”。以前我们说文学，研究对象不外乎作家、作品、流派与事件，但现在在《新文学档案》里，出版、影视、娱乐、文化与政策，一概全部被列为文学的考察对象。这种“偏见”的立意，只是不晓得又要被多少人诟病、讽刺。但须知在这“内容为王”的今天，有多少文学作品可以单纯地只以文学作品存在呢？又有谁可以说，《新文学档案》的“偏见”，不正恰恰是对最真实文学本质的“正视”呢？

苏州大学教授、评论家王尧在《书写文学史的“三重立场”——新文学档案·序》中这样说：

在韩晗看来，“文学本体”就是可以反映文学、服务文学的一种文学存在形式。文学是抽象的概念，但文学本体却是真实、客观存在的概念。在《新文学档案》中，文学本体这一概念的内涵与外延被扩大化了——作家、作品、思潮、现象、文学批评甚至文学生产模式，都成了可以分析的对象。强调文学本体的多元化，恰恰是当下文学评论与文学理论最需要的一种研究范式。

王尧教授一针见血指出了其研究“文学本体”的多元化。实际上，这是《新文学档案》对于当代文学批评一次值得肯定的贡献。笔者拙以为，所谓“重写文学史”，实际上重写的是“文学”，而不是“历史”，毕竟“历史”已经发生，如何重写？那么重写“文学”的范式为何？落实到实处，便是对于“文学本体”的重写。之前我们强调政治对于文学的影响，现在我们就要强调商品、资本对文学的影响，之前我们强调“好作家出好作品”，现在我们要肯定出版机构与市场的意义，这些都是“文学”这个范畴里的新生事物，《新文学档案》注意到了，我们不应当忽视这个值得肯定的注意。

最后，立足于“档案”是《新文学档案》最引人注目的闪光之处。笔者以为，一本当代文学史，“偏见”不是不可以，但不是吹捧、辱骂与意气用事，借用苏格拉底的话说，所谓带有“偏见”的批评家，乃是既是雕塑师，又是助产士，其职能在于把文学史中一些没有价值的东西去除掉，然后促使读者在面对一些有价值的文学本体时，可以催生出新的审美快乐。而这正需要大量的文本、史实甚至历史档案、原始照片作为支撑。《新文学档案》以“档案”为立足点，不正显示出该著求真务实的扎实作风吗？

在这本书中，近百幅图片以及作者本人亲力亲为的访谈、见闻，构成了这本书有别于其他文学史的一大亮点。别的不说，且不见现在多少文学批评家用二手资料？又有多少批评家嚼剩饭、吃残羹？“读三行写三页”的文学批评，已然不算是什么新鲜事，《新文学档案》不但拒绝用这类方式写作，而且更是将这种“批评策略”尖刻地“批评”了一番——当批评家被批评家批评的时候，批评才真的变得有意义：

当作家脱离文学思维，且同时批评不能解读文本（或者不为文本所解读）时，作家、文本与批评家三者之间就会呈现出“三者相互独立”的景象。这是“文学市场化”在文学创作与文学批评中所呈现出的表征危机。但是，从更深层次的文学本质来看——这一切当是由另一种接受关系决定的，即从读图时代到畅销时代的“双轴位移”。

当然，并非《新文学档案》就真的完美无缺、堪称圭臬。譬如在论述“八十年代”的时候，无意中漏掉了“美学热”，这是不应该的，在论述“九十年代”时，又缺乏了对于“新启蒙”运动的评介与梳理，笔者认为，这两件大的思潮运动直接建构了所谓“新时期”文学的若干体系与准则，在一本研究“新时期文学”的书中，缺乏对这两次思潮运动的足够认识，这是值得批评的。

但毕竟瑕不掩瑜，在面对每年数百卷“当代文学史”出版热潮的当下，对于当代文学批评与文学史的写作，写作姿态的意义已经远远大于了“被写作”即研究问题的本身。

掩卷而叹，笔者发现，《新文学档案》的作者韩晗，今年才二十五岁，而且已然是中国作协成员、武大文学博士，这本书完稿时他才二十三岁！这样的盛年，这样的风华正茂，却能写出这样有着思想性的作品，且让海峡对岸将其与陈思和、洪子诚等名家同列，这是韩晗的机遇。无怪乎北大教授张颐武盛赞《新文学档案》“出手不凡，很有见地”，诚哉斯言！

笔者从事当代文学、比较文学教研多年，不论学识只论年龄，谬称前辈恐无不当，因此，我只寄望年轻、先锋的韩晗，今后行文、治学之风，当与《新文学档案》的“偏见”一脉相承，切莫被这世道磨了锐气、折了灵光，最后落一个少年得志但老手颓唐的结局。如若今日之韩晗将这份对文学、对理想的“偏见”可持之以恒、长此以往地执著下去，非但韩晗之大幸，更是中国当代文学研究之大幸焉！

文学理论批评论文 篇4

论文导读:：关于“文学性”的研究被置于前沿。并据此对文学批评标准的研究提出新的思考。传统批评标准之思。论文关键词：文学性，文学批评，批评标准

2001 年，美国学者 J·希利斯·米勒教授的“文学终结论”，犹如一粒重型炸弹，在文学界产生强烈的震撼。此后，有关“文学死了”、“文学被边缘化了”的争论此起彼伏，近年更有德国汉学家顾彬教授的“中国当代文学是垃圾”的论断，中国文坛可谓热闹非凡。热闹场面背后，折射出学界对文学本质的苦心探索，关于“文学性”的研究被置于前沿。“传统意义的文学理论之范围变得越来越宽泛，它在某种程度上已为含义更广的批评理论所取代”①。因此有必要对文学性(即文学价值性)进行重新认识，并据此对文学批评标准的研究提出新的思考。

一、对“文学性的扩张”现象的再认识 学界普遍认为，由于生活审美化和审美生活化的结果，文学边界大大的扩张了，广告也被包括进来，网络文学，短信文学的说法日益充斥着人们的耳膜。审美和艺术出现新的现象，如网络文艺、广场文艺、狂欢文艺、晚会文艺、广告艺术、包装和装饰艺术、街头舞蹈、杂技艺术、人体艺术、卡拉 OK、电视小说、电视散文、音乐 TV 等。步入后现代社会批评标准，文学与社会学、宗教学、政治学、经济学、哲学、历史学、心理学、伦理学、语言学、传播学等学科交叉发展，这使得人们对文学的认识远离了文学性，更多注意起文学向其他学科的渗透。从学理上讲，这不是文学的消亡，而是文学的发展、文学性的扩张。文学是以语言为媒介，能够给创作者与读者带来现代图像所难以带来的丰富的想象空间。只要语言存在，文学就不会消亡。文学性的扩张与文学终结之间是此起彼伏、此消彼长的。在我看来，也正是这种“泛化”，才要求着人们应当更加关注于“泛化”中文学性之体现。

按学界的流行说法，“文学性的扩张”是指在商业气息弥漫的后现代社会，在文学生存空间被影视、网络、电子游戏等文化形式日益侵占、文学走向终结或死亡之际，“文学性”则在日常生活、思想学术、电子传媒、公共表演等一切政治、经济和文化活动中担当起统治角色。②在商品经济充分发展、传播媒介得到广泛运用的条件下，文学成为了一种特殊的商品，它具有二重性。消费社会的文学性不仅表现在“消费者” 的生产上，也表现在“商品”的生产与流通上。这使得上述的种种艺术的新表现，有了存活的充足理由，人们已经在慢慢习惯从文字“阅读”转向视像“读图”，它们以前瞻性眼光选择了以带有文学性的艺术形式表达了出来。

文学的未来将为它自己优越而深刻的本性所指引。而文学性是我们必须牢牢抓住不放的。对于文学的观照，并不等于对文学性的观照。如果我们把任何对于文学的考察都视为文学性的考察，那么这就意味文学什么都是，因而也就什么都不是了论文范文。换句话说，我们要追寻着文学性的足迹，探讨文学，将文学置于边缘，而将文学性置于中心。美国学者卡勒说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”③陶东风也指出：“我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，‘文学性’在疯狂扩散。所谓‘文学性’的扩散，可以从两个方面来理解，一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。二是文学性在文学以外的社会科学其他领域渗透。”④ 毋庸置疑，“文学性扩张”是对文学的一种开放性理解，它不等于取消文学，而是把文学放置在一个开阔的空间里批评标准，寻求一种更宽泛的理解。只有在“文学性的扩张”的前提下，文学的研究才能从纸面走向立体，从作品为中心走向人为中心，从静止走向活动，从群体走向个人。也只有这样，文学研究才能做到及时的跟进，以文学性为文学的根本特质，以文学性眼光审视文学现象。

那么什么是文学性？这是文学理论研究中一个绕不开的问题。文学性，是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼?雅格布森在 20 世纪20 年代提出的术语，意指文学的本质特征。他认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”⑤在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅格布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那就是舍本求末。文学性主要存在于作品的语言层面，一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效果，它就具有了文学性。

虽然在不同的语境里，文学性可以被纳入不同的内容，包括不同时期的哲学、历史、社会学、心理学，宗教学等等，但它只能以文学的形式作为唯一实现文学性的可能。由于“文学性”的内涵发生了膨胀、扭曲或游离，以至文学的内涵发生变化，外延发生移位。对“文学性”的跨学科探究，是也就成了文学理论既突破画地为牢又保持紧贴自身、从而摆脱当下危机的重要选择。所谓文学性问题，其实是探讨“什么是文学”的一种方式，它试图辨析文学区别于其他活动的特质。文学性关乎到人的主体性、个体性和创造性，它是使一部作品成为文学作品的东西。有了这样的理解定位，就可以顺利进行下面的叙说了。

二、传统批评标准之思 综观文坛，可以发现理论界对文学批评标准的研究已经步入了混乱、缺失的境地，造成了作家和专业读者（批评家）独立品格的失落。这使得文学批评本身更加复杂化，人们在颠覆传统批评标准之时，力图探索和构建新的文学批评标准。而文学批评标准作为一种客观存在，有着种种破坏普遍的异质因素：历史推移性、民族性、主体多元性。诸如政治标准、美学的历史的观点、真善美的标准都因过于抽象批评标准，只能作为方法论原则起指导性作用。

毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺批评的两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准，而且指出政治标准第一，艺术标准第二。⑥新时期，随着国内政治形势的新变化，党中央提出了“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方向。之后，江泽民同志也指出“文艺为人民服务、为社会主义服务，决定着我国文艺的性质

和方向，为我国文艺的发展和繁荣开辟了无比广阔的道路，在社会主义现代化建设的整个过程中，始终是我们必须坚持的根本原则”。⑦从毛泽东的文艺批评理论到江泽民的文学批评对政治标准的再次强调，都说明了政治标准在文学批评中的不可忽视的作用。但是，新时期以来，特别是 1990 年以来，文学批评的政治标准在一定程度上被弱化甚至遭到了消解。⑧美学与历史相结合的标准，曾被恩格斯成为文学批评的最高标准。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中说过：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”；他在致拉萨尔论《济金根》的信中进一步说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”⑨但是与各种各样具体的批评标准相比，马克思主义文学批评提出的美学的历史的观点，与其说是批评标准，倒不如说是一种具有宏观视野的原则和方法论。在批评实践中，马格斯主义的批评又形成了一些更具操作性的具体标准，即思想标准和艺术标准。我们可以把思想标准与艺术标准扩大为真、善、美的标准。传统的真善美标准是历史上最为悠久、持续时间最长的一种批评标准。就具体而言，真，指作品是否真实的反映了生活内容；善，指作品的思想水平和道德观念是引人向善还是相恶；美，指审美活动，形式上包括审美和审丑。它们正好与文学作品的构成部分一致，即生活、思想、艺术。文学作品的“美”是以“真”和“善”相统一的形象而显现的，所以对于艺术作品的全面评判，就既应当是“美学的”，又必须是“历史的”。这似乎又陷入了方法论的怪圈。

回顾批评史上的几种文学批评标准批评标准，我们不难发现当代文学批评标准正在模糊化和弱化。传统的政治标准、美学与历史相结合的标准、真善美的标准，正面临着挑战。构建以“文学性”为核心的批评标准，有助于矫正文学批评中僵化的政治意识形态思维定势。虽然进入后现代社会，“文学性”批评话语受到商业化的大众意识形态和全球性政治意识形态的冲击，但是不能否认“文学性”有其作为文学评价标准的积极和合理的意义论文范文。文学性研究可以作为理论导向和方法论导向的工具，运用这一工具，可以阐明文学的基本风貌，能够进一步指导和规范文学批评研究。

三、“文学性”观照下的文学批评标准 “文学性”这一词语在我们的文学理论和批评中并不陌生。它作为一种文学批评标准，有其构建的可能性与必要性。首先，文学批评标准是客观存在的，文学性是使作品成为文学作品的特征，它是关乎作品命运的本质刻度。其次，“文学性的扩张”带动了研究思路的变化和文学批评标准的探索。第三，把这种开放的文学性作为文学批评标准构建的尝试，有利于突破当下错综复杂的文学批评标准研究的现状。第四，文学创作多元化趋势的驱使，也使得批评界探索新的批评标准。

不可否认，20 世纪 90 年代以后的文学创作呈现出前所未有的多元化的特征，文艺批评的标准和尺度也趋于多元化。并且由于文学与社会学、宗教学、政治学、经济学、哲学、历史学、心理学、伦理学、语言学、传播学等学科交叉发展，学界也逐渐在论述文学批评问题时，敏锐的感觉到了文学批评的思想标准还涵盖了社会、宗教、政治、经

济、哲学、历史、道德、法律等方方面面，不应将文学作品的思想性狭隘化、简单化地归结为政治性，它是多元化的。当前多元化的跨学科批评，符合对泛化的文学之认识。“文学性”不仅构成了文化社会的显著意识形态特征，而且对其他领域的强大渗透力可以化解当前文学、文学研究、文学理论边缘化的危机，管窥文学理论的建构前景。⑩我以为，以“文学性”为中心的批评标准，是对当前文学边界的扩大与模糊的一个回响，也是走出目前文学批评标准困境的有利尝试。

确认一个符合时代特点和发展规律、具有科学性和真实性，能够得到大多数作家和批评家赞成或认同的批评标准，对文学和文学批评自身以及社会的思想道德意识的健康发展是一件极其重要的事情。以往的操作尺度，诸如政治标准、美学的观点与历史的观点、真善美的标准等，是缺乏具体刻度的，因为缺乏具体的、明确的刻度批评标准，批评标准也就由人去说长道短了，以至于人们对很多作家作品把握不清晰，更何况还有很多非文学的因素在干扰。以“文学性”为核心的批评标准使人们在独立探讨文学问题时，能够在批评实践中为人们提供有效的把握尺度，能够使作家和读者的主体性、个体性和独立人格得到彰显。对作家而言，能够更好的把握文学的本质要求，遵循语言规范和保持创造性与独立人格，使自己的任何表达意图和任何社会权利关系的纠缠都必须蕴含到话语系统中显现出来；对读者（包括批评家）而言，对文学意义及其属性的理解，也摆脱了时代赋予文学的浮华因子，还文学以本来面目。

我们要努力构建的文学批评的标准要洗去政治标准过于厚重的色彩，以人文关怀为灵魂深度，以美学的历史的观点为方法论原则，以文学性为根本向度。不同的批评家可以根据自己或作品的特点选取不同维度，使得不同的文学作品和不同的批评标准之间形成良性的互动关系。

符合我们文化时代精神的新的文学批评标准的建构，对文学批评家提出了更高的要求。它要求批评家有正确的立场，有独到而敏锐的眼光，有发现并坚持合理观点的能力，有不为众议所动、不随波逐流的精神。

综而观之，文学性的扩张是构建新的文学批评标准的一个有利契机。新的批评标准是对于文学多元化发展的一个适时跟进，也是走出目前文学批评现状困境局面的一次勇敢尝试和有益探索，这对于文学批评的发展具有积极意义。

文学批评的现状及其可能性 篇5

只是, 对批评困境的真实探讨, 正在被一些外在的话语迷雾所遮蔽。公众对文学批评的不满, 批评家与批评家之间的互相指责, 作家谈论起批评家时那种轻蔑的口吻, 媒体不断夸张批评家的一些言论, 关于人情批评, 等等——这些症候, 正在被总结为文学批评日益堕落或失语的标志, 仿佛只要解决了以上问题, 批评就能重获生命力和影响力。但我觉得, 关于批评, 还有更重要的问题值得探讨, 那就是批评主体的贫乏。“我在当今的批评实践中, 看到的最大的病症是——批评已经越发的沦为无心的写作。即便越过那些过度泛滥的会议式评论, 我们依然可以在许多批评文章中, 看到虚假、僵化、冷酷、腐朽的写作品质。批评也是写作, 一种有生命和感悟的写作, 然而, 更多的人, 却把它变成了一门死的学问或审判的武器, 里面除了空洞的学术词语的堆砌和貌似庄严实则可疑的价值判断, 并没有多少属于批评家自己的个人发现和精神洞察力。没有智慧, 没有心声, 甚至连话语方式都是陈旧而苍白的, 这样的写作, 如何能够唤起作家和读者对它的信任?”[1]批评主体的空洞和退场, 才是造成批评日益庸俗和无能的根本原因。可这些年来, 文学界在讨论问题时, 总是习惯把责任推委给时代, 似乎处于一个罪恶的时代, 才导致了一种文学罪恶的诞生。但作家自己呢?批评家自己呢?如果在他们的内心能站立起一种有力量的价值, 并能向公众展示他们雄浑的存在, 时代的潮流又算得了什么?人情和利益又算得了什么?说到底, 还是主体的孱弱、贫乏、自甘沉沦, 才导致了写作和批评的日渐萎靡。

因此, 批评主体的自我重建, 是批评能否走出歧途的重点所在。批评也是一种心灵的事业, 它挖掘人类精神的内面, 同时也关切生命丰富的情状和道德反省的勇气;真正的批评, 是用一种生命体会另一种生命, 用一个灵魂倾听另一个灵魂。假如抽离了灵魂的现场, 批评只是一种知识生产或概念演绎, 只是从批评对象中随意取证以完成对某种理论的膜拜, 那它的死亡也就不值得同情了。批评家李静说:文学批评, 这种致力于理解人类精神内在性的工作, 随着“精神内在性”的枯竭而面临着空前的荒芜。人们看起来已不需要内在的精神生活, 不需要文学, 因此, 更不需要文学批评。[2]

她说出了问题的关键。表层意义上的批评喧嚣, 不能掩饰它在“理解人类精神内在性的工作”上的静默。无法进入人类精神的内面, 它所映照出的, 是批评自身已经失去了内在的维度——思想、理性、美学抱负、灵魂的冒险, 等等。我愿意在批评主体的构成上, 找寻近年来批评溃败的真实原因。

我首先想指出的是, 当下的批评家普遍失去了文学的信念。“信念”是一个旧词, 它像灵魂一样, 成了这个时代的隐私。确实, 在今日的中国, 谈论身体、欲望, 甚至裸照, 都已不再是什么秘密, 惟独谈论灵魂和理想, 却成了真正的隐私。为何有那么多批评家愿意加入商业和政治的合唱?为何那些貌似道德的批评家在道德上却溃败得更快、更令人触目惊心?为何平庸的作品会被歌唱, 寂寞的作家却一再被忽视?除了明显的审美无能, 另一个原因就是批评信念的丧失。批评的存在, 到底是为了什么?为了判断一部作品的好坏?为了表演文学分析的技艺?为了通过对话向作家示好?无论哪一种解释, 似乎都可对应于一部分批评。但这远不是文学批评的全部。一种有创造力和解释力的批评, 其实是在分享作家的想象力, 并阐明文学作为一个生命世界所潜藏的秘密, 最终, 它是为了说出批评家个人的真理。这种“个人的真理”, 在我看来, 就是批评的内在精神, 它是“批评也是一种写作”的最好证词。

既然批评也是一种写作, 这种写作就一定会呈现心灵的图象。批评家的心灵图象, 就是批评的信念之所在。所以, 那些庸俗的批评, 言不及义的批评, 有意夸大和拔高的批评, 隐藏着利益诉求的批评, 就不仅是一种语言的失控、审美的无能, 它还是批评人格的破产。这样的人格破产, 即便在一些批评家貌似庄严的言辞下面, 也能清晰地看出来。今天, 从事批评的人越来越少, 只要活跃在批评现场的人, 对每一个人的批评面貌都不会陌生, 就那么几本刊物, 就那么些文章, 就那点或隐或显的人际关系, 无论是人的品质还是文的品质, 可以说都无处藏身。因此, 辨析一种批评人格的真实状况, 并不像外界所想象的那么难。只要把每一个人的文字找出来一读, 他的用心, 他的着力点, 就都一目了然了。曾经有一个博士生在和我探讨批评伦理这一话题时, 习惯性地沿用一些批评家的道德言辞来审视当下的文学现状, 他得出的结论自然是悲哀的、不满的, 我劝他不要急于下结论, 而是照着他所引用的这个批评标准, 对当下比较活跃的一二十个批评家近年的文章作一个统计和分析, 分析结果一出来, 他突然发现, 那些看起来最具批判锋芒的人, 写的人情文章往往篇数最多, 吹捧起庸俗作品来也往往最不吝啬形容词———那个博士生坦言被自己的这一发现吓得“目瞪口呆”。而我并不觉得稀奇。以文学混世界的人从来就有, 以批评来审讯作家也成了一件常事, 纠缠于这些外在的乱象, 对于看清文学和批评的未来并无助益。尤其是批评的衰败, 最终的原因, 并非批评家被这些渺小的利益所诱惑而不能自持这么简单, 它的症结还是在批评信念的丧失。英国女作家维吉妮亚·伍尔芙曾说:“我们同时代的作家们所以使我们感到苦恼, 乃是因为他们不再坚持信念。”这令我想起王阳明的另一句话, “持志如心痛”。

确实, 信念和志向的溃败, 使批评家放弃了批评本应有的高度, 也不再把批评的写作当成是一种心灵的自我追问, 更不把批评的原则和生命的原则对等起来。批评成了一种技术分析, 成了贿赂良心的一种话语方式。批评话语在泛滥, 批评人格却在萎缩。批评不再表达个体的真理, 而是成了权力话语的附庸———这个权力话语, 既可能是意识形态指令, 也可能是消费主义潮流。何以批评人格会如此脆弱?何以审美和心灵的防线如此不堪一击?利益固然是一个核心因素, 但我们也不能藐视批评人格的构成面临着前所未有的思想饥饿。回想文学批评兴盛的20世纪80年代, 应该承认, 那时的文学批评是传播新思想、新知识的最重要的载体之一, 同时, 批评家也普遍是锐利而勇敢的人。20世纪80年代最重要的思想资源, 无论是哲学的, 还是社会学的, 或者是叙事与艺术的, 几乎都被文学批评家们所率先使用和实践。直到现在, 我们依然可以轻易想起南帆和符号学、陈晓明与后现代主义、吴亮与叙事学、朱大可与西方神学、戴锦华与女性主义……之间的联系。以这种联系, 对照于今日的批评界, 就会发现, 批评主体明显表现出了一种思想的贫乏。

思想的贫乏, 导致个体的真理无从建立。我读现在许多批评家的文字, 强烈地感觉到了他们在知识谱系的陈旧气息, 同时, 也发现几乎整整一代人都缺乏思想。尤其是新兴起的批评家, 几乎不读哲学, 更无法获得一种哲学性的理解能力, 这成了他们致命的局限。事实上, 不仅批评界如此, 小说界、诗歌界也是如此。好的小说家和诗人, 都是有自己的世界观和艺术观的人。这种世界观、艺术观从何而来?只能从思想和哲学中来。缺乏思想, 藐视哲学, 作为个体的丰富性和复杂性就会大受损伤。没有思想, 对小说家和诗人而言, 就没有发现人性和创造世界的武器;对批评家而言, 就没有对艺术世界的解释力。个体的真理, 以创造力和解释力为表征, 以思想为根基。思想资源的贫乏、单一, 就意味着切断了作家和批评家的精神来源。何以批评界人云亦云的文字越来越多?就在于批评家的解释能力匮乏, 面对作品所呈现的世界, 也没有思想穿透力, 他只能跟在别人后面鹦鹉学舌。一些人批评家的眼光的犹疑, 往往是精神独立性、思想穿透力严重匮乏的表现。

有了批评信念, 才会向往一种思想高度, 才会看重个体真理的建立和精神的独立表达。因此, 如果要探究文学批评的困局, 重申信念、思想、精神独立性这样一些批评的核心品质, 就显得异常重要。所谓“先立其大”, 这就是文学批评的“大”, 是大问题、大方向。让文学批评成为个体真理的见证, 让文学批评获得解释生命世界的能力, 让文学批评能建立起自己观察世界的方式, 并能以哲学的眼光理解和感悟存在的秘密, 让文学批评家成为对话者、思想家, 参与文学世界的建构、分享人类命运的密码, 这或许是重建批评精神和批评影响力的重要途径。

也就是说, 要让批评主体——批评家——重新成为一个有内在经验的人, 一个“致力于理解人类精神内在性的工作”的人。批评主体如果无法在信念中行动, 无法重铸生命的理解力和思想的解释力, 一些人所热衷谈论的批评道德, 也不过是一句空话而已。

批评不是战场, 不是简单地比谁更勇敢, 谁更大胆, 应该看到, 批评还是一种专业, 是专业, 就有专业的尊严和专业的难度。可是, 如何理解批评的伦理, 文学界一度出现了很大的分歧, 不少人理想中的批评主体, 应该是战士、批评家、良心的检查者或审判官, 但除此之外, 专业精神和专业知识是不是也不能忽略?只是, 在一个以愤激为主要话语特征, 以横扫一切为勇敢标志的年代, 冷静地谈论专业精神和审美能力, 反而会被人看作是精神软弱的表现。刻薄人事, 刻薄文学, 早已成为一种风潮, 这些话语作风, 也必然会影响文学批评的写作。相比之下, 下面这种言辞便体现出不多见的警觉:

基于个体精神自由的哲学意识, 文学批评应致力于对创造行为的理解和发现, 而非从自身理论方法出发, 对阅读对象进行随心所欲的“取证”与“审判”。

“审讯式批评”恐怕是中西文学批评的通病。因此, 郭宏安先生在勾勒马塞尔·莱蒙的批评实践时, 强调“体验”是莱蒙最根本的方法, 他反对以审讯者的姿态、通过一种有成见的阅读来控制和俯视对象, 反对将作者和作品作为刻板的真理之证明来对待。他认为文学作品不是物质材料, 而是一个生命, “应该试着与它生活在一起, 在自己身上体验它, 但是要符合它的本性。”因此文学批评“是一种体验的结果, 是一种试图完成作品的结果, 说得更明确些, 是一种在其独特的真实上、在其人性的花朵上、在其神秘之上的诗。”这部诗篇建立在对作品的精神、细节、语言、节奏、风格特性的体验和捕捉之上, 但它的终点并非像俄国形式主义文论家那样, 只是为了“科学地”认知作品的“艺术形式”, 而是为了说出对文学艺术的哲学的理解, 切中与生命现实息息相关的精神要害。[3]

如果文学作品不是物质材料, 而是一个生命, 那么, 文学批评也应该是一种对生命的觉悟。进入一个生命世界, 就不仅有判断, 也要有体验, 不仅有褒贬, 也要有同情和理解。也就是说, 一种批评人格的构成, 既要有判断的智慧和勇气, 也要有专业精神和审美直觉。创造力和批判精神, 是批评写作的主要品格, 废弃任何一方, 最后都会因为精神失衡而使批评失色。那么, 应该如何平衡批判与创造之间的关系呢?这令我想起蒂博代关于批评的阐释, 他把批评分为“寻美的批评”和“求疵的批评”两种。蒂博代的批评观念显然具有更多的“寻美的批评”的色彩。他并不否认“求疵的批评”的意义, 但对这种批评究竟有多大的好处却深表怀疑。他认为, “求疵的批评”是把评论作为创造物的作品当成了批改学生的作文, 然而作家不是学生, 作品也不是学生的作业, 前者是创造, 是天性的流露, 而后者只是重复或模仿, 是任何人都可以做出来的。因此, “批评的高层次的功能不是批改学生的作业, 而是抛弃毫无价值的作品, 理解杰作, 理解其自由的创造冲动所蕴含的有朝气的、新颖的东西”。“求疵的批评”恰恰是忽视了作家身上的天性这一极其重要的因素, 抱着好为人师的态度在作品上任意批改。这样的“合作者”显然是过于“粗暴”了, 其有益性大可讨论。[4]而对比中国当代文学批评的现状, 可以发现, “寻美的批评”显得太少了, 现在引起文学界注意的多半是“求疵的批评”——裁判的冲动显然压过了创造的激情。特别是近年来制度化的学术话语被过度尊崇, 使得文学批评中生机勃勃的个人趣味和生命感悟遭到蔑视, “职业的批评”最终成了没有热情的说教或知识演绎, 或者是没有判断带来的审美迟疑, 或者是过度判断带来的精神暴力。二者都不是理想的批评精神。

由“寻美的批评”和“求疵的批评”的区分, 我们很容易联想起李健吾的批评风格。李健吾认为, 批评本身“也是一种艺术”, 而最好的批评是既不溢美, 也不苛责, “不诽谤, 不攻讦, 不应征”[5];维护批评尊严, 不以贬低写作者的地位为代价, 批评者和写作者之间应该是平等的, 而批评者更应是谦逊的, 要与写作者采取对话的态度。“作为一个真正的艺术批评家, 李健吾始终用自己的心去感知体会, 用温柔敦厚的语言来表达。即便是批评的意见, 也无丝毫疾言厉色, 而是真诚地抒发委婉地表达, 宽则以厚地给出公允的评论。”[6]李健吾要年轻人都记住考勒几的忠告:“就其缺点来评判任何事物都是不明智的, 首先的努力应是去发现事物的优点。”———“去发现事物的优点”, 即为“寻美的批评”, 这样的批评实践, 显然更具建设性和创造性。只是, 如今的舆论和文学情势, 似乎不断地在要求批评家成为战士, 似乎惟有批判和战斗, 才能体现一个批评家的价值和良心。很清楚, 这是公众对一种批评现状普遍表示失望之后的吁求, 可以理解。可作为批评者, 我们自己怎么看?当我们在发力批判的时候, 是不是也得想一想何为谦逊?当我们以勇士面目示人的时候, 是不是也该意识到和作家对话的必要性?一旦自己以为真理在握, 会不会因为缺乏敬畏和宽恕, 而使自己变得狭窄、变得斤斤计较?为此, 我更喜欢像李静这样的批评家, 她也批判, 但她的文字并不孤冷, 而是同时兼具一种润泽人心的智慧和力量:

她的批判虽然尖锐、直接, 但并不走向道德暴力, 也不露出一个苛责者的冷酷面容。任何时候, 她都是一个谦逊的对话者。她深刻, 但不狭窄;她执着, 但不疾言厉色;她批判的目的不是为了显扬自己真理在握, 而是为了发现问题, 逃离困境。她在说出不同的文学意见时, 并不失其赤子之心;她的批判力度再大, 都不会激怒任何人, 她是在以自己的智慧和温润, 揭示和探索文学新的可能性——她从不相信, 文学就是现成的模样, 也不相信那些成就卓著的作家, 已经走到了可能性的尽头。李静的文学世界里, 还有高远的理想, 她自己也说, 不满的精神是文学的灵魂, 而在文学的不满的精神之上, 居住着一个我们永远无法对之完整认知的绝对存在。这个存在, 在我看来, 既有智慧的品质, 又有顽童的情怀, 惟其如此, 这个绝对存在和庶民之间, 才有来往的精神通道。王船山说庶民是“至愚”, 又是“至神”, 就是这个意思。[7]

我还想起李长之。他有很多论到文艺批评的文章, 其中, 长文《我对于文艺批评的要求和主张》[8], 最有系统性。在这篇文章中, 他认为, 一个批评家要完成对一部作品的批评, 首先要有理解力, 其次要有褒贬, 再次要提出正面主张。如何理解作品?批评家要有哲学的头脑, 要跳入作者的世界, 要了解作者的环境和社会;如何定褒贬?不能追求客观, 要带着感情, 而这种感情呢, 不是作者的个人私见, 而是深入到作品世界中后的审美能力, 敢于肯定, 也敢于否定;最后, 要提出正面主张, 要明确自己张扬怎么一种文学精神。

在李长之的批评文字里, 有勇敢的批判, 更有极富创见的审美分析, 且后者更为他自己所看重。所以, 他强调专业精神, 认为批评家所需要的学识有三种:一是基本知识, 如语言学、文艺史学, 越巩固越好;二是专门知识, 如美学或叫诗学, 越深入越好;三是辅助知识, 如生物学、心理学、政治经济学、历史学、哲学社会科学等, 这些知识越广博越好。[9]勇气、智慧和学识的结合, 或可视为理想中的文学批评的基本构成, 为此, 我一直期许出现一种有力量的批评, 它有智慧和学识, 还有优美的表达。只是, 由于批评主体思想单薄, 批评情绪偏于愤激, 批评语言枯燥乏味, 现在的批评普遍失去了生命和智慧遇合的可能性, 而日益变得表浅、轻浮, 没有精神的内在性, 没有分享人类命运的野心, 没有创造一种语言风范的自觉性, 批评这一文学贱民的身份自然也就难以被改变。因此, 重申信念、思想、哲学眼光、专业精神、审美能力, 是为了让文学批评的主体从一种精神和信念中站立起来, 以专业精神重塑批评的专业品格, 从而赢得批评本应有的专业尊严。在这个过程中, 光有胆识和勇敢是不够的, 它还需要提出正面主张, 张扬一种建设性的创造精神。就此而言, 以下三点, 或许是今后的文学批评写作急需注意的问题:

一.克服审美的无能。在文学批评中, 我认为专业的良知高于道德的良知。以专业的态度, 指出作品中的艺术得失, 这就是一个批评家的专业良知;而在批评文字中对作家的人格含沙射影、指桑骂槐, 以“利己的打算”极尽攻击之能事, 这看起来是一种道德的批评, 其实恰恰是最不道德的——因为他丧失了一个批评家起码的专业精神。因此, 无知有时比失德更可怕。对一部作品没有起码的鉴赏能力, 在一部作品面前表现出来的是一种明显的审美瘫痪, 这才是批评家的耻辱, 这样的批评文章, 即便有着再庄严的道德字眼, 也难以赢得别人的尊敬。要重新确立审美在文学批评中的核心地位。

二.警惕一种话语狂躁症。这些年来, 刻薄的、黑暗的、心狠手辣的写作很多, 但我们却很难看到一种宽大、温暖并带着希望的写作。作家、批评家的灵魂视野存在着很大的残缺。要知道, 只看到生活的阴暗面, 只挖掘人的欲望和隐私, 而不能以公正的眼光对待人、对待历史, 并试图在理解中出示自己的同情心, 这样的批评很难在精神上说服人。因为没有整全的历史感, 不懂得以宽广的眼界看世界, 批评家的精神就很容易陷于偏狭、执拗甚至狂躁, 难有温润之心。这令我想起钱穆先生在《国史大纲》一书的开头, 劝告我们要对本国的历史略有所知, “所谓对其本国已往历史略有所知者, 尤必附随一种对本国已往历史之温情与敬意”, “所谓对其本国已往历史有一种温情与敬意者, 至少不会对其本国已往历史抱一种偏激的虚无主义……而将我们当身种种罪恶与弱点, 一切诿卸于古人。”[10]钱穆所提倡的对历史要持一种“温情与敬意”的态度, 这既是他的自况之语, 也是他研究历史的一片苦心。文学批评的写作又何尝不是如此?

三.要学习肯定文学的常道。中国人讲文学, 一直有两条路, 一条是从历史的角度看, 一条是从道德的角度看。重历史、轻道德, 结果就是迷信变化, 无从肯定。每一次文学革命, 都花样翻新, 但缺少一种大肯定来统摄作家的心志。文学有历史, 当然也有道德, 不过, 文学的道德, 不简单类同于俗世的道德。文学的道德, 是出于对生命、心灵所做出的大肯定, 是对一种文化理想的回应。我现在能明白, 何以古人推崇“先读经, 后读史”——“经”是常道, 是不变的价值;“史”是变道, 代表生活的变数。不建立起常道意义上的生命意识、价值精神, 一个人的立身、写作就无肯定可言。所谓肯定, 就是承认这个世界还有常道, 还有不变的精神, 吾道一以贯之, 天地可变, 道不变。没有常道的人生, 就会失了信念和底线;没有常道的文学, 也不过是一些材料和形式而已。因此, 现在谈文学写作和文学批评, 枝节上的争执已经毫无意义, 作家和批评家所需要的, 是生命上的大翻转, 是价值的重新确立, 是道德心灵的复活, 是灵魂受苦之后的落实。肯定文学的常道, 提出正面的主张, 这是文学的大体, 识此大体, 则小节的争议, 大可以搁置一边。只有敢于肯定的批评家, 他才会在创造力和想象力面前谦卑, 才会有一个宽广的胸襟、以公正的眼光观察世界, 解析作品, 并最终说出个人的真理, 深度分享文学和精神的内在经验。

参考文献

[1][7]谢有顺:《对人心和智慧的警觉———论李静的写作, 兼谈一种批评伦理》, 载《南方文坛》2006年第5期。

[2][3]李静:《当此时代, 批评何为》, 载《中国图书评论》2008年第8期。

[4]参见郭宏安:《读〈批评生理学〉———代译本序》, 见蒂博代:《六说文学批评》, 赵坚译、郭宏安校, 生活·读书·新知三联书店, 2002年, 第27页。

[5]李健吾:《咀华二集·跋》, 见《咀华集·咀华二集》, 复旦大学出版社, 2005年。

[6]孙晶:《李健吾与〈咀华集〉〈咀华二集〉》, 载《小说评论》, 2006年第2期。

[8]收入《李长之书评》 (一) , 河北教育出版社, 2006年。

[9]李长之:《论文艺批评家所需要之学识》, 收入《李长之书评》 (一) , 河北教育出版社, 2006年。

也谈文学批评与“80后作家” 篇6

关键词：“80后作家”,专业批评,“酷评”

“80后作家”是指1980年以后出生的作者, 也可以叫做二十世纪八十年代出生作家。他们的书接连在年度文学畅销书排行榜上位居前列, 郭敬明、张悦然也以《幻城》《葵花走失在1890》等作品受到年轻读者的广泛欢迎, “80后”俨然已经形成了一个群体, 从而使他们的写作成为当今文坛不可忽视的一个文学存在。

鲁迅先生说:“青年何能一概而论呢?有醒着的, 有睡着的, 有躺着的, 有玩着的, 此外还多。但是, 自然也有要前进的。”笔者认为, 有多少种青年存在的姿态, 就会有多少幅青春的风景。眼下这场如火如荼的“80后”写作盛宴中, 雀跃着五副面孔, 即阳光、言情、现实、探索、叛逆。

然而现实是令人失望的, 面对“80后”这代人异彩纷呈的写作, 专业的文学批评却还处于缺席的状态, 使得对“80后”文学的专业批评出现真空。笔者认为, 专业的文学批评家绝对不能对“80后”作家视而不见, 或无动于衷。能否正确对待“80后”作家作品是关乎未来的一件大事。那么, 何谓“专业的文学批评”呢?笔者作了如下几点界定。

1.专业的文学批评首先应当是以了解对象为前提的

离开了对对象了解的批评或了解对象而不知深浅, 不要说一般批评家, 就算曾经是大师级人物, 那也只能是隔靴搔痒, 痴人说梦。

2.专业的文学批评还要求对文本进行精读细读, 从而进行严肃的文本解析以及严肃的文学批评

对于文学研究而言, 最为难堪的是不认真读作品, 甚至不读作品就理直气壮地在会议上发言, 或者是写文章批评。这样的行为未免太轻率, 太不负责任了。笔者认为, 认真阅读作家作品是文学研究最起码的要求, 也是批评主体对作家作品和文学必要的尊重。

3.专业的文学批评家还要有一颗宽厚仁慈的心, 具备专业的道德素养, 做到客观公正, 与人为善

当然, 这并不是说要削弱批评的锋芒, 批评家在评论时, 一定要把握好一个度。批评家可以有自己的独到的看法, 也可以用一些较为偏激的词语, 但只能针对作品, 而不是对作者本人构成人格侮辱和人身攻击。只有在一个理性的批评平台上, 被批评者才能在善意地批评中得到进步。

4.专业的文学批评是批评家与作者的对话和沟通

作家绝不能自视清高, 拒绝专家批评, 因为世界上没有完美无缺的作品;批评家虽然掌握着话语主动权, 但也不能任意挥舞着批评的大棒。对话时双方需要心平气和地坐下来进行平等的探讨和交流。

5.有些评论呼吁“80后”文学自己的批评家的出现, 也是很有现实意义的

笔者也认为“80后”需要有自己的批评代言人。假如真有这样一位“80后”的批评代言人, 能从客观的立场上来辨析“80后”的差异特征, 是否会改变“80后”作品的文学接受现状呢?笔者认为会的。“80后”有自己的批评代言人, 这样可以直接对自己的同时代人说话, 才能掌握话语的主动权。

反观当下“80后”这一文学群体, 笔者认为他们需要专业的文学批评声音。“80后”自上世纪末涌现出来之后, 就一直成为近年文坛持续不衰的一个热点。媒体、出版商等对他们的关注急剧升温, 而传统的文学批评家或许是对乳臭未干的小辈们不屑一顾, 使得他们似乎对“80后”这一群体视而不见, 反映异常冷漠。笔者发现目前对“80后”作家作品的批评存在着重大问题, 并导致了一系列后果。笔者归纳了以下几点。

1.专业文学批评家对“80后”作家作品消极冷漠的批评态度

纵观那些专业的批评核心期刊, 关于“80后”文学的批评文章几乎是空白, 这不由不使人产生疑虑和困惑。“80后”这一独特的景观正需要你们这些专业的文学批评家来进行严肃的文学批评。专业批评家对“80后”写作的冷漠打击了他们的创作热情, 并且也给一些媒体和出版商以可乘之机, 他们疯狂地对“80后”作家进行炒作, 从而制造惊奇, 吸引眼球, 然后坐收渔利, 可怜的“80后”完全沦为了他们赚钱的工具。

2.由于专业批评家的缺席使得一些非专业的, 极不严肃的批评甚嚣尘上

他们对“80后”作家的批评要么以偏概全, 要么隔靴搔痒, 更为甚者的是出现了涉嫌人身攻击的所谓“酷评”。“80后”作家各有属于自己的东西, 他们的个性特征, 写作态度以及关注和表现的对象都突显了各自不同的特点, 而以偏概全的批评却把他们看成是铁板一块, 忽视了他们之间的差异, 混淆了“80后”创作的真相。一些批评家根本不了解“80后”, 对他们的作品不屑一顾, 更别提让他们对“80后”及其作品进行个案分析了。“酷评”大概是近几年兴起的, 笔者起初以为它是冷酷分析的意思, 可看了《十少年作家批判书》后, 笔者才彻底明白, 原来“酷评”就是“骂人批评”。如在题为《文学小太监》的对郭敬明的批判文章中, 作者把郭敬明定义为“文学小太监”, 笔者绞尽脑汁也想不出郭敬明的作品和小太监有何联系?这简直就是人格侮辱和诽谤。再看《李傻傻诊断报告书》:“说真的哦, 在媒体大吵特吵李傻傻之后, 看到有个名字叫蒲荔子的, 还以为是哪里冒出来的崂山道士呢。后来才知道原来是个名气很响的‘80后’作家。”很明显, 作者的嫉妒、蔑视、嘲讽之情暴露无疑。

文学理论批评论文 篇7

“新批评”一词, 源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书, 但这一流派的缘起可追溯到艾略特和瑞恰兹。

艾略特在《传统与个人才能》一文中提出的非个性论可以说构成了新批评文论的基石。针对浪漫主义文学批评张扬感情和个性的观点, 艾略特明确指出:“诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性。”非个性论的提出不仅是对控制欧洲文坛一个多世纪的浪漫主义表现论的反驳, 也是与克罗齐的表现论、柏格森的直觉论针锋相对的。正是在这种观点的指导下, 艾略特强调批评应从作家转向作品, 从诗人转向诗本身。“诚实的批评和敏感的鉴赏, 并不注意诗人而注意诗。”“将兴趣由诗人转移到诗上是一件值得称赞的企图:因为这样一来, 批评真正的诗, 不论好坏, 可以得到一个较为公正的评价。”

为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹, 他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。他认为语言有两种用途:科学用途和情感用途。“就科学语言而论, 指称方面的一个差异本身就是失误, 没有达到目的。但是就情感语言而论, 只要在进一步的态度和情感方面符合要求, 指称方面的差异再大也无关紧要。”正是在这个意义上, 他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述”。虽然艾略特的“非个性论”和瑞恰兹的语义理论背景和批评指向不完全一致, 但他们都肯定文学是独立自足的客体, 都主张文学批评应从作者转向作品, 而对新批评产生了深刻影响。

新批评的主将蓝色姆将“本体”这一哲学术语首次运用于文学批评, 提出了“本体论批评”的主张, 从而成为新批评的基本立场。他认为批评应当是一种客观研究或内在研究, 而从个人感受, 从作品与背景、与作者的联系, 从道德的角度以及其他非内在的角度所进行的批评都属于非本体论的批评。文学作品本身就具有本源价值, 本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物做客观科学的研究。蓝色姆进而用他的“构架—肌质”论具体说明他的本体论批评。他强调对于非诗而言, 构架是非诗的主干, 而在诗歌中, 肌质则是诗的主干和精华。这里, 个人认为肌质对于诗和其他的文学作品同等重要。一个高明的作家在创作时, 肌质的丰满至关重要, 决定着此作品是否能成为优秀的文学作品。以茹志鹃的《百合花》为例, 小说中以细腻的笔触描绘了小通讯员枪筒后原来的几个树枝, 不知什么时候多了一朵野菊花, 肩膀上划破的口子在风中舞动的不同形态, 从而使文章流露出清新、婉约, 从而在众多战争作品中独具魅力。

威姆萨特和比尔兹利合写的《意图谬见》和《感受谬见》的发表进一步确定了文学批评中文本的中心地位。简单来说意图谬误在于混淆诗和诗的来源, 而感受谬误在于混淆诗和诗的结果。这一观念是对包括瑞恰兹在内的各种读者反映理论的挑战。他们指出:“世间有群氓心理, 精神变态和神经官能症, 还有所谓‘自由浮动的忧虑’和种种为人泛泛地理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等心理状态以及流行一时的忧郁或欢乐等气质。”这种种不同的读者心理, 到底以谁为准呢?因此, 关于读者的研究也应该从批评领域里排除。

“细读” (Close-Reading) 是英美新批评的主要方法。它是建立在对文本语义的细致分析的基础上的。指对文学作品中的语言和结构要素作尽可能详尽的分析和解释, 在阐明每首诗中各种因素的冲突和张力的基础上把握这首诗的有机统一, 即诗中所有因素都是相关的并围绕着作品的中心悖论展开的。燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书, 被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说:燕卜荪式批评的要义, 就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”;而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善’和‘真’, 使诗成为哲学或者科学”。在布鲁克斯看来, 燕卜荪的批评是要告诉人们:诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用 (functional not decorative rol e) , 诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量。”下面简单介绍几种新批评的批评术语:

“含混” (Ambiguity) 一词源于拉丁文“ambiguitas”, 其原意为“双管齐下” (acting both ways) 或“更易” (shifting) 。自从英国批评家威廉·燕卜逊 (William Empson, 1906-1984) 的名著《七种类型的含混》 (Seven Types of Ambiguity, 1930) 问世以来, 含混成了西方文论的重要术语之一。它既被用来表示一种文学创作的策略, 又被用来指涉一种复杂的文学现象;既可以表示作者故意或无意造成的歧义, 又可以表示读者心中的困惑 (主要是语义、语法和逻辑等方面的困惑) 。含混不仅是新批评派手中不可或缺的法宝, 而且跟后现代主义文论中的“不确定性”这一理论概念有着千丝万缕的联系。

“反讽”的定义经历了一个不断发展的过程, 19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对它进行了改造, 使它从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。到了20世纪, 反讽理论得到了进一步阐发。美国文艺理论家布鲁克斯对它做了比较详细的诠释, 并把它定义为:“语境对于一个陈述语的明显歪曲。”也就是说, “反讽”是指在特定的语境中, 语言所表达的内在含义和它的表面意义不一致。

“悖论”是修辞学中的一种修辞格, 指表面上荒谬而实际上真实的陈述。布鲁克斯将这一术语引入诗歌研究, 用于说明诗歌语言和结构的各种平面不断地颠倒, 从而产生重叠、差异、矛盾的现象。其特征是把不协调的东西并置在一起。

新批评在进行文本分析时有着致命的缺陷。新批评的细读法比较适用于抒情诗歌, 但用于另一类文本, 如小说 (特别是长篇小说) 和戏剧文学, 则难以施展。而叙事文类毕竟是当今文学的主要文类, 这也许是结构主义文学批评取代新批评的原因之一。同时, 新批评视文学作品为自足的客体, 力图排除各种主观随意性以求得对文学作品作纯客观的说明, 这本身就是一种奢望, 只看到了文本以内的东西, 却忽略了文本以外的东西, 即“为何使用这样的叙述语言, 为什么这样讲故事”。

摘要：论述英美新批评从上世纪20年代在英国发端至五十年代后期渐趋衰落这一过程中的基本理论主张, 文本分析的方法“细读” (closereading) 以及相关的批评术语, 并分析论述其局限性。

关键词：非个性论,本体论,文本细读,批评术语

参考文献

[1][英]戴维·洛奇.二十世纪文学评论[M].上海:上海译文出版社, 1993.

[2][英]威廉·燕卜逊.朦胧的七种类型[M].北京:中国美术学院出版社, 1998.

文学理论批评论文 篇8

摘要 文学批评是文学传播过程中最重要的一个环节，对作品的影响、广泛流传有着重要的作用。本文通过对“辨味”的深刻分析，同时对“辨”的进一步挖掘，转而从“辨味”中分析文学批评在文学传播中的重要作用，通过对金圣叹的《水浒传》的评点，能够更好地看出文学批评促进了文学作品的传播，使得文学作品得到了进一步的升华，增值。

关键词：辨味 评点 文学批评 文学传播

“辨味”意即论诗必须辨别其诗味，辨味批评是以味作为论诗的标准，以味作为评论对象，以辨味作为其评论方法，形成了其独特的文学批评理论。司空图的诗学理论是非常丰富的，“辨味”说这一理论，在中国文学批评史上，地位较高，流传较广，影响较大。以味论诗的辨味批评传统盛行不衰，成为中国诗学独特的批评形态，在中国文学批评史上取得了无可替代的地位。在“辨味”中“辨”作为一个判断、批判的方式，同样意义重大。

一 “辨味”的意涵解读

“文之难，而诗之难又难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”这是出自司空图的《与李生论诗书》的一段话，意思是指论文很难，然而论诗也就更难。古往今来众说纷纭，但是作者认为要先能辨别诗味然后才可以论诗。由此可见，“辨味”是“言诗”的基础条件。对于创作者个体来说，写诗要使诗有味。诗人必须在“言诗”前“辨味”。因而诗味是个体创作的结果，是诗人“辨味”的结果。而对于接受大众来说，论诗、品诗首先必须要“辨味”，诗歌要先感受，后才能评论。

味，《説文解字》中，滋味也。诗歌的“滋味”作为文学之味，必须借助于语言以达到愉悦心灵、精神的滋味，从而使诗达到艺术和审美的趣味。刘勰的《文心雕龙》中“味”字出现频率高、次数多，含义也丰富多姿，例如：

繁情寡采，味之必厌。（《情采》）

深文隐蔚，余味曲包。（《隐秀》）

数逢其极，机入其巧……味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。（《总术》）

《文心雕龙》中的“味”既指诗文的意味，如“滋味”、“余味”，也指对此种意味的感悟、体验。在这里，味既是作为一个名词，同样也作为了一个动词。《文心雕龙》中的“味之必厌”、“味之则甘腴”，其中“味”就带有审美评价的意味。

辨，在《说文解字》中，乃是判也。就是辨析、辨识、分辨的审美感受、审美判断和审美评价。在这种层次上，辨同时含有鉴赏、鉴别、评价的意思。在《文心雕龙》的《辨骚》篇中，所谓“辨”，首先是过去批评家对《楚辞》有着不同的评价，应该去辨其是非；然而《楚辞》中的《离骚》是否符合儒家经典，需要辨其异同；第三就是《楚辞》中屈原、宋玉以后的作品，成就不一，需要辨其高下。其中“辨”便有核实、核对的意味。同样，在《征圣》篇中，“若征圣立言，则文其庶矣。”意思是以儒家圣人从事著作的态度为验证，同时见贤思齐。在这里，“征”有验证，验明的意涵，与“辨”的意思不谋而合，同属于要对其作出判断和评价。由此可见，辨就是主体对客体发生作用的过程，即对对象作出辨味的判断和评价，辨析对象具有的味的性质、属性和形态，这也便是文学批评的蕴涵所在。

由此可见，“辨味”中蕴含着文学批评的意味，同样文学作品通过“辨味”后能得到一定的升华，促进文学作品的传播再创造，“辨味”的蕴意不言自明。

二 文学批评与文学传播的关系

文学批评是文学活动的一个有机组成。文学作品产生后，其传播、消費、接受就变为一个整体，文学批评也在其中产生，日益构成了文学发展中一个不可获取的部分，成为文学理论发展的助推力、发展力，既推动了文学思想的生成与丰富，也推动了文学的传播。文学批评是文学传播接受中最重要的环节，对扩大作品的影响、广泛流传有着重要的作用。在文学作品的传播环节中，文人是其最具有影响力的一个群体，这些文人精英与普通读者相比，受教育程度较高，具有普遍的思想分析能力，更能够运用理性思维来进行条理分析和阐述，这些显著条件，使得他们具有了像“意见领袖”一样的魔力。通过这些文人的文学批评，能够促使文学作品提升高度，吸引普通读者，促进文学作品的传播。

评点是文学批评形式中的一种最重要最直观的形式，是其读者阅读文学作品后对文学文本的一种深刻感受的真实记录，是读者态度的真实显现。对于文学精英来说，其对文学作品的评点能够促使文学作品的广泛传播，同时也是对文学作品的一个肯定。下面的例子是金圣叹老先生对《水浒传》的评点，金圣叹对这部文学作品的评点，将《水浒传》推广到普通百姓之中，带来了全民阅读的深刻影响。

金圣叹评《水浒传》体现在这几个方面：

（1） 深刻塑造了典型形象；金圣叹在评点《水浒》时说的“任凭提起一个，都似旧时熟识”深刻地体现出了典型性格。恩格斯运用辩证唯物主义观点，提出了“典型环境中的典型性格”。典型性格既要有一定的代表性又要有完全独特的个别性。环绕着典型性格并促使发展的环境，不仅要扣合人物性格，而且应当反映出一定时代、社会的特征，同样要对人物性格与情节进行典型化，使人物性格与所处的环境达到高度的典型性和协调性。《水浒传》中的每位英雄都有其突出的典型形象，每个人的言行举止、风格独树一帜，即使是鲁莽的英雄，也都有各不相同的莽法，“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”鲁智深、林冲、杨志，“是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束”（第25回评）。个性越加鲜明，典型化程度也便愈高，其形象才会更加生动形象。金圣叹评点之高，令人惊叹。

（2） 从不放过对现实的批判。金圣叹在批语中道：“官也，贼也”（卷二十三夹批）。“石秀骂梁中书曰：‘你这与奴才做奴才的奴才”深刻体现出他要求思想平等，自我解放的心理需求，同时对当时的封建统治阶级的怨恨和不满。他鞭挞整个封建专制制度，讽刺了当时的黑暗社会。《水浒传》中，爱打抱不平、替贫民百姓伸张正义的英雄人物诸如鲁达、武松等等却是金圣叹赞誉最高，褒奖最多的，同时像高俅、西门庆这样的贪官污吏、仗势欺人的公子爷也是他鞭挞最有力的角色，从这一侧面便可看出金圣叹老先生对当时社会环境的不满。

（3） 在金圣叹的《读第五才子书法》中，着重赞扬了《水浒传》的艺术价值，突出了生活真实和艺术真实，情节叙事富于戏剧性、传奇性，形象典型、个性突出，凸显文章之妙。《水浒》忠于社会、历史真实，但又有艺术虚构，继承了小说艺术的现实主义，同样也借鉴了志怪、神话小说的某些浪漫主义手法，塑造了一个个精彩飞扬的典型人物形象，而且绘出了一幅幅生动形象的人物肖像画，使《水浒》投射出“形神兼备，传神写照”的艺术精神。“不读《水浒》，不知天下之奇！”《水浒》地位之高，可见一斑。

（4） 毫无疑问，《水浒》正是由于金圣叹的评点增强了其人物形象的典型性，凸显出极强的艺术魅力，提升了《水浒》的文学地位，在民间社会中影响重大。自贯华堂本《水浒》问世，便立即风行海内，甚至有“家置一编，人怀一箧”（《江苏省例·藩政》同治七年）之说。金圣叹对《水浒传》的评点对其作品的传播产生了不可磨灭的影响，在当时，贯华堂本《水浒》的出版，便在民间百姓中飞快的流传，其影响力非同寻常。

（5） 金圣叹对《水浒》的评点之所以可以广泛流传，造成一家独大的局面，成为一个不可跨越的经典，其原因大致可以分为：

其一：具有强烈的“读者意识”。这是伊格尔顿接受美学中的一个重要理论，“用接受理论的术语来说，读者使本身不过是纸页上有序黑色符号链的文学作品‘具体化；没有读者方面这种连续不断的积极参与，就没有任何文学作品。”金圣叹注重读者意识，认为读者在阅读作品中不是一个被动接受的主体，而是在发挥着自己的主观能动性，对文学作品进行了自我的再创造。每个读者因为自身的阅历、自我修养等等的不同，对作品的接受也会产生不一样的效果。金圣叹就是在意识到读者的自我意识后，提出了“自造”理论。金圣叹的评点能发人之未发，与他积极发挥自我主观能动性有关，不受作品的限制，认为作品不是作者一人所写，自我在参与阅读的过程中，这部作品便由读者来自造。就是说读者在阅读和品鉴作品时，发挥自我主观能动性的“自造”不需要符合作者的初心，遵从自我，从而创造出专属自己的作品，独一无二的思想。亦即不同的接受主体以不同方式去完成接近一个作品。金圣叹的“自造”理论肯定接受主体的价值，同时对文学批评的肯定，同时也促进了文学作品的传播与接受。金圣叹的评点有其独到之处，能见微知著，他的精辟而独到的见解，能够吸引普通读者的阅读兴趣，激发其购买欲望，因此在一定程度上促进了文学作品的广泛传播。

其二：坚持作品从实际出发，发挥导向作用。文学批评的作用在于引导读者进行阅读，方便读者对文学作品的接近和接受。在金圣叹所在的年代和时代背景下，当时的读者普遍阅读水平不高，缺乏对于文学作品的解读能力，而评点刚好满足当时阅读低下的讀者群，对于当时读者阅读有着极大的助推。而且对于《水浒》这一作品来说，它坚持从实际出发，坚持真实再现，它反映出了人民群众被逼上梁山的曲折和痛苦的过程，同时歌颂了那些敢于见义勇为的英雄人物，敢于反抗腐朽的官僚统治阶级，歌颂了中华民族和广大劳动人民的英勇斗争，符合当时广大读者的心理需求。

由此可见，金圣叹的评点具有接受美学的重要内涵，其文学批评过程中体现了强烈的读者意识，坚持“自嘲”，同时坚持作品要从实际出发，注重导向作用，从而促进读者进行有意识的自我阅读，同时运用独特的观点、理念来吸引读者目光与注意，方便读者更好理解作品，促进文学作品的广泛传播，这才是金圣叹的评点取得成功所在。

当然，类似金圣叹这样的文人具有广泛社会影响力，加上其文人精英多方面、多角度的对作品进行评点，起到了强化的作用，既对文学作品文本进行广泛的宣传，也肯定了其作品的文学地位，借评点的方式拓宽了各种作品的社会、文化等方面的影响力，丰富了文学作品的传播历程，给各个层面的读者群提供了一个崭新视角，促进了文学作品的传播范围。

纵观金版的评点，无论是对其删改或增减，都体现了鲜明的自我意识、批判精神以及学术视角，具有理论的深刻性。同时评点的范围也愈发扩大，从形象解构、性格对比、情节构成，到细节艺术、取材角度、角色体验都保证了文学作品的丰满性，在这一过程中不仅促进了文学文本的传播，而且使得这些文学作品在时代变迁中实现了文化传承及增值，同样使得文学理论进行了深化发展，因此，文学批评对文学传播的作用是显而易见的。

参考文献：

[1] （南北朝）刘勰，王志彬注译：《文心雕龙》，中华书局，2012年版。

[2] （清）金圣叹、陆林辑校整理：《金圣叹全集》，凤凰出版社，2008年版。

[3] [德]姚斯、[美]霍拉勃，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版。

文学批评教案（最终版） 篇9

第一专题：绪论

一、“文学评论”正名与涵义解析

（一）“文学评论”与“文学批评”

（二）作为学科的“文学批评”与作为学科的“文学批评学”

（三）作为活动的“文学批评”的涵义解析

1、批评什么？

（1）作品是文学批评对象的核心与基础。

A、“作品”的含义：作为作家成果的“作品”与作为作家标识的“作品” B、作品批评的两个向度：能指批评与所指批评（2）作者批评。

A、作为文学创作主体的“作者” B、作为作品影子的“作者” C、作为社会职业的“作者”（3）思潮、流派的批评。（4）批评的批评。

（5）批评对象的拓展与越界是20世纪后半期以来文学批评的新趋势。A、西方文学批评历史的简短回顾。

B、两个时代：理论的时代与批评的时代。C、20世纪以来的三个转向。

心理学的转向

语言学的转向

文化的转向

2、如何批评？

（1）奠基于感性欣赏基础上的理性批评——文学批评的理性。逻辑理性与人文理性 历史理性与道德理性 工具理性与价值理性（2）批评的诚意。（3）批评的美感。

（4）社会历史批评与美学批评的统一。

3、为何批评？

（1）为他批评。服务于文学创造、文学接受以及其他文学活动。总结文学活动的经验与教训，对文学活动进行指导，施加规范性的影响等。

（2）文学批评的自身价值。文学批评的价值困惑。

（3）文学批评的前瞻性。

4、文学批评的定义。

文学批评是奠基于感性欣赏基础之上的针对以文学作品为核心兼及一切文学现象与活动的理性判断活动，它总结并概括文学活动的历史经验与教训，给文学活动提供历史的参照和前瞻性的指导，对文学活动施加规范性的影响，20世纪下半叶以来文学批评对象的拓展与越界正在成为新的批评趋势。

二、本课程的教学规划。

（一）教学目的。

1、服务于学生初步的科学研究及毕业论文写作。

2、服务于考研。

3、总的目标是努力培养学生凭借已有知识资源形成自主思考并能将自己的思考顺利的内行的予以文字表达的意识和能力。

（二）教学理念。

秉持理、史、术并举、讲与练并重的理念展开教学。

1、学理指导：文学批评理应怎样？

2、历史指导：文学批评已然怎样？

3、技术指导：文学批评如何行动？

（三）教学步骤。

按学理单元组织教学，实施四步教学法：

1、学理与历史讲解。

2、依据学理布置写作任务，学生练习。

3、教师示范。

4、师生互评。

（四）主要教学资源。

1、母语类：

教材：王先霈、范明华著《文学评论》；《西方20世纪文论史》，胡经之 张首映，中国社会科学出版社，1988 期刊杂志：《文学评论》、《现代文学评论》、《外国文学评论》、《名作欣赏》、《文学自由谈》、《粤海风》等。报纸：《文学报》、《文艺报》 网络资源：课堂临时提供

其他：在系局域网上展示（包括批评术语祥解、教师批评示范，学生有些批评文章展示等）

2、外语类

A Handbook of Critical Approaches to Literature, by W.L.Guerin and others, New York, 1992

第二专题：文学批评的主体素养 本专题简介：主要解决一个问题，即一个合格的文学批评主体应该具备什么样的素养？讲两点：

1、感性审美欣赏的素养——合格读者的素养。

2、理性提问、分析、判断与评价的素养——职业读者的素养。

一、合格文学读者的素养

一、真性情。

别林斯基《致鲍特金》：“除了不要相信德国人外，还不要相信两个人——米歇尔巴枯宁和卡特柳夫。不要相信前者，因为自然没有赋予他任何美学情感，他是用脑子去感受艺术，而没有心灵的参与，而这，几乎比用脚去理解艺术还更坏。”

三类艺术欣赏者：

1、用脑者——逻辑理性 纪晓岚评《聊斋志异》，总是以客观事理逻辑去追问文学之真，不懂文学的虚构性。

2、用脚者——实践理性

墨子非乐，韩非子的射稽唱歌。总是追问文学的功利价值，不理解文学的审美意义与超越价值。

3、用心者——自我真性情。梁太子萧刚“为人切须谨重，为文但须放荡”，写作如此，阅读也如此。

二、敏锐的语言感受力。刘勰：内听与外听。

三、超越功利的审美阅读心态。

四、审美推想力。

二、职业文学读者的素养

一、职业文学读者问题的由来。

大学中文系是培养什么人的？杨晦先生的回答是培养职业文学读者的。

二、学术提问的能力。

（一）罗杰斯主义与波谱主义。

1、科学研究的起点是观察还是问题？——科学学史的一个争论。

2、为什么需要提问？

（二）提问什么？

1、作品提问（1）所指提问（2）能指提问

2、作家提问

3、思潮流派提问

4、批评的反身提问

5、文化的提问。

6、比较的提问

（三）如何提问？ 3个有利于的原则。

三、以推理力为核心的理论阐释能力。

四、扎实的知识积累和深广的理论修养。

五、富于理性和审美激情的语言表达能力。

三、本学理单元训练

（一）文学批评写作的常规程序。

1、批评对象的复述与描述——批评对象的出场。

2、有效的提问（在许多批评文本中往往是暗含的）——确立进入批评对象的有效端口。

3、简介解决问题的基本方法、思路及结论——奠定文章的整体框架。

4、依据审美逻辑和业已确立的方法思路，使用相关资源逐步分析问题——形成文章的血肉。

5、结论的汇总与提升。

（二）、批评练习。（作品批评）

1、巴尔扎克《萨拉西纳》

2、理查德·布罗提根《堕胎》

3、弗朗西斯·斯托克顿《美女，还是老虎》

4、自选

（三）、教师批评示范与师生互评。

第三专题：文学批评方法

一、批评方法的含义

一、什么是方法？

1、主体介入客体的工具。主体对客体本性的打开。客体：（1）是什么？

（2）怎么样？

（3）为什么？ 主体：（1）做什么？

（2）、如何做？

（3）为什么做？

2、方法的完整含义；

方法不仅仅是一个技术范畴，也是一个观念范畴。所谓方法，即认识或实践的主体依据客体是什么、怎么样和为什么的一系列本性而实施的做什么、为什么做、如何做的系列理念和策略。方法有三个层面的含义：

（1）哲学层面——辩证法与形而上学

（2）逻辑层面——推理与证明；演绎与归纳。（3）具体学科层面

一、文学批评方法的两大体系

一、问题的由来

二、20世纪以来文学批评的两大体系：

（一）外在的批评

（二）内在的批评

二、几种常见的文学批评方法

一、社会历史批评。

二、结构主义批评

三、精神分析批评

四、比较文学批评

五、自然科学研究方法

六、马克思主义文学批评

七、酷评

三、单元练习

第四专题：不同文学文体的批评

一、诗歌批评

二、小说批评

三、戏剧批评

四、影视文学批评

第五专题：新时期以来中国大陆文学热点现象的批评示范

一、30余年来中国文学大事记

试论钱锺书的自由主义文学批评 篇10

1938年从欧洲返回国内的钱锺书, 可谓是处在一个“国族至上”的大时代里, 但他很少通过文字触碰“抗战建国”的政治主题。这一方面可能跟他1941年12月到抗战胜利一直生活在日伪统治下的上海的特殊政治环境中有关。同样在沦陷区低气压的政治环境中, 钱锺书倒没有张爱玲“出名要趁早”的焦虑感。在一个“海水群飞, 淞滨鱼烂”的时代中, 他也只是希望能够如“危幕之燕巢, 枯槐之蚁聚”般“偷生”而已。在一个兵荒马乱的年代里, 个体毕竟是卑微而怯懦的, “虽欲出门西向笑而不敢也”, 所以只能“销仇舒愤, 述往思来”, “托无能之词, 遣有涯之日”, “麓藏阁置, 以待贞元”[1]。显然, 对于钱锺书而言, 写作———无论是文学想象还是学术研究———成为了知识分子在特殊的政治气候下的一种自我寄托。在事后, 作家本人将这种自我寄托表述为:在一个不能直抒爱国情怀的时空中仍旧寄寓了一个/代知识分子家国之痛的“忧愤之书”[2], 是并未失却创作热情的“忧乱伤生”之作[3], 也是日伪严酷统治下的“潜幽韬晦”之作[4]。其实, 这种不谈政治的政治正是钱锺书一贯的风格。从某种程度上说, 这也正是一种自由主义的文学思想。

从20世纪30年代开始, 钱锺书就在他的文学批评中展现出了鲜明的自由主义色彩。当时作为文坛无名小卒的他就不畏惧名家大家, 敢于从自己的视角对文坛大佬们进行批判。而且这种批判更多地超越了一般的门户之见和偏狭的文学观念之争, 主要从文学本身展开。钱锺书将自己的文学批评命名为“随笔”, 并认为这是一种自由的言说, 字字句句皆出于批评者内心的真实想法, 并非虚辞套话, 即“下笔不拘”, “皆纪实也”[5]。

在批判文学欣赏中的“色盲”———钱氏将其命名为“文盲”———时, 钱锺书特别强调了作为批评者的主体角色。对他而言, 作为高级动物的人类与低级动物的根本区别就在于人类有一个“超自我”的存在。这个“超自我”主要表现为人/个体能够将“是非真伪与一己的利害分开, 把善恶好丑跟一己的爱恶分开”, “他并不跟日常生活黏合, 而能跳出自己的凡躯俗骨来批判自己”[6]。小而言之, 个体要超越一己的情感局限;大而言之, 个体要超越诸如阶级、民族、国家等。这一方面是强调作为批评者的个体要具有一种理性批判的能力, 另一方面也是要求批评者能够以一个独立自由的主体形象出现, 而不被外在的力量所绑架, 变成所谓的传声筒或扩音器。在钱锺书看来, 那些文学上的价值盲, 一方面对文学作品缺乏欣赏能力, 认识不到文学作品的美感, 另一方面是仅凭自己的好恶来欣赏作品, 自己喜欢的就认为是美的, 否则就是丑的。这样一种文学上的“文盲”正是个体缺乏独立性的表现。

钱锺书还讥讽当时一些作家因为强烈的功利心而随波逐流的劣性。一些作家将时间和精力用在写政论上, 甚至以民众的导师自居, 就是不愿老老实实地呆在文学的园地里, 尽一个作家应尽的职责。对这些人而言, 只要有改变职业的机会, 他们就会毫不犹豫地抛弃文学, 另谋他路。钱锺书特意将中西作家进行对比:“在白朗宁的理想世界里, 面包师会做诗, 杀猪屠户能绘画;在我们的理想世界里, 文艺无人过问, 诗人改而烤面包, 画家变而杀猪———假使有比屠户和面包师更名利双收的有用职业;当然愈加配合脾胃。”[7]在这一点上, 钱锺书似乎与20世纪20年代周作人的思想有些相似之处, 他也暗示作家应当坚守“自己的园地”/“文学的园地”, 作家应该以纯文学创作为安身立命之本。按照他的思路, 文学的归文学, 非文学的归非文学, 文学创作应该是一种非功利性的艺术工作。这显然就是一种自由主义的文学立场。

在另一篇文章中, 钱锺书还批评文学上的说教。在他看来, 那些文学上貌似义正辞严的说教, 实质上是“文学创造力衰退的掩饰”。一部分人因为缺乏才情, 无法创作出有审美趣味的作品, 只好板起面孔大发一番教训人的长论。钱锺书进一步指出, 有一类人之所以教训别人, 并非因为在道德方面他比别人更高尚。这类人的说教之词就显得十足的虚伪。而且这种道德说教式的文章也严重地扼杀了文学创作的灵感和才气, 最终的结果是:“道德教训的产生也许正是文学创作的死亡。”[8]

尽管与周作人的某些思想有些相近似, 但钱锺书对周作人的文学观仍然提出了批评。周作人在《新文学的源流》中以“载道”和“言志”来划分文学与非文学。而在钱锺书看来, 这种划分是不科学的。他暗示周作人有混淆概念之嫌, 因为今天我们所说的“文学”是一个西方意义上的概念;而“文以载道”中的“文”指的是中国文化语境中的“古文”, 它可以包括现代意义上的散文, 却并不能够涵盖一切现代意义上的文学。钱锺书认为, 提倡言志的“性灵文学”, 实质上也是一种反自由主义的文学。因为“在一个提倡‘抒写性灵’的文学运动里面, 往往所抒写的‘性灵’固定成为单一的模型 (Pattern) ”。这种“性灵文学”的提倡也有唯吾独尊的排他性[9]。钱锺书不是简单地否定“独抒性灵”的言志文学, 而是反对将言志文学定为一尊的做法。他已经极为敏锐地意识到了在“载道”与“言志”的划分当中, 所可能隐含的权力机制与文学等级关系。同时, 钱锺书对周作人持批评态度的地方还在于, “载道”与“言志”的二分法, 仍然是一种成王败寇的政治逻辑。在貌似后见之明的历史立场背后隐藏着站在胜利者的立场宣判失败者命运的历史优越感上。这也正是钱锺书的精到之处。因此在一些论者看来, 钱锺书对自由主义文学的旗帜周作人的批评正是一种以“文学自主论”为核心思想的自由主义立场[10]。

对林语堂等人提倡的幽默文学, 钱锺书也展开了批评。首先他试图厘清幽默的真正含义, 将幽默和笑区分开来。在他眼中, 幽默或许可以使人发笑, 但反过来笑并不等于幽默。有些人并不是因为幽默而笑, 而是借笑来掩饰自己没有幽默感。如此一来, 不仅笑本身的真义消失了, 连幽默也逐渐变得空洞乏味。尤其是在一片跟风潮中, 浅薄的模仿使幽默与笑都变得职业化与机械化, 反而失却了幽默文学应具有的个性与独特性。“真正的幽默是能反躬自笑的, 它不但对于人生是幽默的看法, 它对于幽默本身也是幽默的看法。”[11]也就是说, 幽默文学不仅能使读者发笑, 而且还能使自己发笑。这才是真正的幽默和幽默文学。他强调的还是文学创作的独特性问题。他希望创作幽默文学的作家能够真正地体会到人生中幽默的真谛, 而这种个人最真切的体会可能更具有永恒性, 在另外的时空中, 其他个体才会感同身受。同时, 作家也应当跳出自我的局限, 能够对幽默本身进行理性的审视, 从而将自己对于幽默的体验对象化, 在体会自己对于幽默的体会之中, 形成一种双重审视的幽默情趣。

而在批评郭绍虞的《中国文学批评史》一书时, 钱锺书再次指出诸如“文学革命”与“文学复古”的二分法的问题所在。他不认为二者就是水火不容、截然分明的, 相反它们常常会“狼狈为奸”。有时候“文学革命”的实质正是“文学复古”, 只不过它要复的“古”可能不是本国的“古”而已。这一点在“五四”文学革命中可谓是昭然若揭。甚至胡适所倡导的白话文学史其实质正是对一部分中国古典文学的“复古”。钱锺书强调中国古代文学中的古文家所追求的美是一种“永久不变的美”[12]。

针对俞平伯将明末清初的散文区分为“说自己话”的小品文与“说人家话”的正统文, 钱锺书也表示不以为然。在他看来, 一些貌似“说自己话”的小品文可能说的并非是自己的真情实感。小品文与正统文的真正区别不在于内容或者题材, 而在于形式或者格调。前者区别于后者的正是它在形式或者格调上的自由性, 不骈不文, 亦骈亦文, 从而与“蟒袍玉带踱着方步”的正统文迥然有别[13]。

在政治与文学的关系上, 钱锺书很早就强调二者的彼此平等与相互独立[14]。在1942年已经开始写的《谈艺录》中, 尽管谈的主要是中国古体诗词, 但是在一些论者看来, 钱锺书在这部文论中试图“使文学从历史的或意识形态的功利观念中, 取得独立地位”, 以便确认“文学是什么?更重要的是, 好的文学是什么?传统的趣味规范是怎样促使这个问题明了 (或混淆) 的?”显然, 钱锺书不是一般地捍卫文学的独立和自由, 也不是一般地坚守文学的自主性, 他试图以一种历史主义的深度来解剖关于文学的诸多问题, 并对这些问题进行批评反思。尤其是他对一切我们习以为常的思想的批判, 使很多被忽视的政治文化因素凸显出来, 这也使得他的文学批评彰显出鲜明的自由主义色彩。

参考文献

[1][2]田蕙兰等.钱锺书.杨绛研究资料[M].北京:知识产权出版社, 2010:88.

[3]钱锺书.围城·序[M].上海:晨光出版公司, 1947:1.

[4]发刊旨趣[J].新语, 1945, 1.

[5][7]钱锺书.冷屋随笔之一[J].今日评论, 1939, 1 (3) .

[8]钱锺书.写在人生边上·写在人生边上的边上·石语[M].北京:三联书店, 2002:39.

[9]中书君.新文学的源流[J].新月, 1932, 4 (4) .

[10][15]胡志德.张晨译.钱锺书[M].北京:中国广播电视出版社, 1990:22, 61.

[11]钱锺书.冷屋随笔之四[J].今日评论, 1939, 1 (22) .

[12]钱锺书.论复古[N].大公报·文艺副刊, 1934-10-17 (12) .

[13]中书君.近代散文钞[J].新月, 1933, 4 (7) .